De Goede, de Stoute en de Kanselier: Leuvense meesterwerken uit Bourgondische context op reis, circa 1450, collectie M Leuven en Sint-Pieterskerk

Willem Ards in Leuven

De eerste balkslof stelt de droom van koning Nebukadnessar voor. De vorst was ontsteld door een onbegrijpelijke droom over een kolos uit goud, zilver, koper en ijzer, staande op lemen voeten. De kolos werd echter verbrijzeld door een steen van de berg waar de kolos zich bevond. De steen groeide uit tot een grote berg, die de hele aarde in beslag nam. Nebukadnessar riep de zieners en magiërs van zijn rijk erbij om de droom te verklaren. Omdat ze hierin niet slaagden beval hij Arjok, hoofd van de koninklijke lijfwacht, hen te doden.

Nebukadnessar is hier twee keer uitgebeeld. Rechts bevindt hij zich in bed met zijn kroon op het hoofd. Terwijl spreekt hij met een geleerde die met een boek in de hand naast de legerstede neerzit met de bedoeling de droom te verklaren. Links ontvangt de koning de jeugdige Daniël in gezelschap van Arjok. Daniël, die als wijze eveneens tot de dood was veroordeeld, weerhield de bevelhebber en openbaarde de vorst de betekenis van zijn droom. Volgens Daniël verwijst de droom naar de komst van een groot koning, door de latere bijbelgeleerden in verband gebracht met Christus.

De tweede balkslof stelt de intrede van Christus in Jeruzalem voor. Christus nadert – op een ezelin en vergezeld van drie apostelen – de poorten van de stad waar hij door twee joden wordt opgewacht. Een maakt aanstalten om uit eerbied zijn hoed af te nemen, de tweede spreidt zijn mantel voor het rijdier uit.

Beide balksleutels zijn afkomstig van het Leuvense stadhuis en werden gesneden door Willem Ards. Hij stond vanaf 1415 ingeschreven bij de steenbickeleren, het ambacht georganiseerd door de Brusselse beeldhouwers en steenkappers. Vanaf 1448–1449 werkte hij in Leuven, waar hij werd ingeschakeld voor de decoratie van het stadhuis. Als een van de eerste opdrachten uit die periode moest hij veertien balksloffen en kraagstenen voor de wandelzaal op het gelijkvloers voorzien, naar ontwerp van stadsschilder Hubrecht I Stuerbout. De droom van Nebukadnessar – die vooral oudtestamentische verhalen toont – hoort thuis in deze reeks. Ook voor de bovenliggende zalen, de gotische zaal en de kleine gotische zaal ernaast, beeldhouwde Ards in 1450–1451 nog verschillende balksloffen en een kraagsteen. De thematiek op deze verdieping is gewijd aan het leven van Maria, Jezus’ kindsheid en de passie. Een van deze balksleutels was De intrede van Christus in Jeruzalem uit de kleine gotische zaal. Bij een latere fase van de afwerking van het stadhuis in 1467–68 werd deze balk onder een nieuw gewelf verborgen. Tijdens de restauratie van het stadhuis in 1921 werd de aanwezigheid van de oorspronkelijke zoldering vastgesteld. De besproken sculpturen bevonden zich toen niet meer in de zoldering. Ze waren vermoedelijk tijdens een vroegere restauratiecampagne in de 19e eeuw al gekopieerd en vervangen. In 1921 kregen de originelen een plaats in het Leuvense museum.

De balksleutels tonen de ietwat ouderwetse, statische en gedrongen stijl van Willem Ards. Hij is in te schrijven in de zogenaamde Flémalleske stroming die in de Brusselse beeldhouwkunst van het tweede kwart van de vijftiende eeuw heerst – een conservatieve stijl die gebruikmaakt van vaste compositieschema’s en terugkerende motieven. De stereotiepe uitwerking van de mannenhoofden met herkenbare voorhoofden, neuzen en baarden zijn typische kenmerken van Ards’ werk. Deze balksleutels – en de rest van zijn werk in het stadhuis – bieden als gedateerd en gedocumenteerd werk een stilistisch houvast om nog twee andere sculpturen aan zijn hand toe te schrijven: een passieretabel in de Sint-Catharinakerk in Schwäbisch Hall en een geboortefragmentje in de parochiekerk van het Spaanse Sotopalacios. Zijn stijl wordt ook in andere Brusselse retabels en sculpturen herkend: het apostelretabel van Las Navas de Tolosa (kathedraal van Pamplona), twee apostelbeeldjes (Saint Mary’s College, Oscott, Sutton Coldfield, Verenigd Koninkrijk) en een retabelfragment dat de ‘Bezwijming van Maria’ voorstelt (verscheen recent op de kunstmarkt bij Bernard De Scheemaeker Works of Art in Antwerpen, ook te zien op de expo). Vermoedelijk stond Ards aan het hoofd van een florerend beeldhouwatelier dat zich op de markt van de retabelproductie toespitste. Zijn werk voor het Leuvense stadhuis is hierbij eerder atypisch.

Van der Weyden & co.

God de Vader toont zijn overleden zoon, omgeven door vier engelen. De toeschouwer kan het gehavende lichaam, dat zwaar in Gods armen rust, aanbidden als teken van de verlossende genade. Twee engelen houden de ‘arma christi’ of passiewerktuigen vast. Oorspronkelijk zat de duif, die de heilige Geest symboliseert, op Christus’ linkerschouder. Door ernstige en wellicht bewuste beschadigingen bleven enkel de pootjes heel. Christus draagt nog zijn doornenkroon. Zijn lichaam vertoont duidelijk de stigmata in handen, voeten en zij, zijn houding plaatst de wonden van de passie in evidentie. Met zijn doorboorde rechterhand toont hij de toeschouwer expliciet de gapende wonde in zijn torso.

In de West-Europese laatgotische devotie is deze trinitarische piëta, waarbij de dode Christusfiguur in plaats van aan een kruisbeeld door God de Vader getoond wordt, een centraal motief. Het is een typisch symbolische voorstelling van de goddelijke barmhartigheid die men vaak aantreft in zowel privégebedsruimtes als op epitafen en grafstenen. Het is Jean Malouel die als eerste zo’n piëta schilderde rond 1400, in opdracht van het Bourgondische hof in Dijon (Parijs, Musée du Louvre). Vanuit de schilderkunst doet het motief zijn intrede in de beeldhouwkunst vanaf 1450. De versie uit de sacramentstoren van de Sint-Pieterskerk is een van de oudste gebeeldhouwde voorstellingen van de trinitarische piëta in de Zuidelijke Nederlanden.

Het paneel is waarschijnlijk besteld door Leuvens stadssecretaris Gerard van Baussele (+ voor 1473) tussen 1430 en 1440. In die periode liet deze belangrijke patriciërsfamilie het altaar van de heilige Drievuldigheid oprichten in de gelijknamige kapel in de Leuvense Sint-Pieterskerk. Die bevond zich in de eerste straalkapel van de zuidelijke kooromgang. Verscheidene leden van de familie van Baussele zijn begraven in hun privékapel. Volgens 17e-eeuwse bronnen zou het schilderij oorspronkelijk deel hebben uitgemaakt van een triptiek met een afbeelding van de schenkers op de zijluiken. Het staat ook afgebeeld op het interieur van de Leuvense Sint-Pieterskerk geschilderd door Wolfgang De Smet in 1667. Niet in de kooromgang of als triptiek op een altaar afgebeeld, maar hangend aan de eerste pijler van de noordelijke zijbeuk aan de kant van het schip, ingewerkt in een sculpturaal uitgewerkte renaissancistische epitaaflijst en zonder zijluiken. We weten dat het schilderij moest wijken uit de kapel toen de familie Van Baussele een modernere triniteit bestelde bij Gaspard De Crayer (1594-1669). Mogelijk verloor het rond die tijd zijn zijluiken. In 1798 werd het werk aangeslagen door de Fransen en tijdelijk opgeslagen in het Leuvense Druitiuscollege, maar wellicht heeft het Leuven nooit verlaten. In 1824 was het al aanwezig in de stedelijke museumverzameling op de tweede verdieping van het historische stadhuis aan de Grote Markt.

De voorstelling is geïnspireerd op een model van Robert Campin. Het Leuvense paneel werd door onderzoekers doorheen de jaren zowel aan (het atelier van) Robert Campin, Jacques Daret als Rogier van der Weyden toegeschreven. Uit een dendrochronologische analyse door het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium in 2007 blijkt dat de boom waaruit de vier planken van het paneel afkomstig zijn ten vroegste in 1420 is geveld. Deze datum correspondeert met de activiteit van Rogier van der Weyden en sterkt de toeschrijving aan het atelier van der Weyden, op basis van stilistische kenmerken en de techniek van de ondertekening. Nauw verwante schilderijen zijn de Triniteit van Colijn de Coter (Paris, Musée du Louvre en een anonieme Triniteit uit de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België in Brussel. Ze gaan vermoedelijk allemaal terug op een originele compositie van Robert Campin, de zogenaamde Meester van Flémalle (1375/79-1444/45), onder meer te zien in de diptiek met de Genadestoel en de Madonna bij het haardvuur in het Hermitage in Sint-Petersburg. Sommige auteurs menen dat de versie van De Coter rechtstreeks afgeleid is van (de ondertekening van) het paneel in Leuven.

De sacramentstoren van Sint-Pieter

In de noordelijke kooromgang van de Leuvense Sint-Pieterskerk bevindt zich ter hoogte van het hoogaltaar een sacramentstoren naar ontwerp van bouwmeester Matheus de Layens uit 1450. Het volledig opengewerkte tabernakel bulkt van het maaswerk, pinakels, spitsbogen, baldakijnen, vergulde ornamenten en gotische motieven. Het werd besteld door de Broederschap van het heilig Sacrament, die in 1464 ook de triptiek met Het Laatste Avondmaal zou bestellen bij stadsschilder Dieric Bouts (circa 1420–1475). De imposante torenuitwerking van het sacramentshuis benadrukte het heilige karakter van het sacrament. Het is als het ware een monumentale versie van gotische torenmonstransen in zilver en goud. Zes nissen op het derde niveau bekronen de zijden van het tabernakel. Daarin staan reliëfs met passietaferelen (Christus in de Hof van Olijven, De Gevangenneming, De Geseling, De Doornenkroning en de Calvarie) en de Triniteit. Tot voor kort werden deze reliëfs onterecht beschouwd als niet-authentieke 19e-eeuwse terracotta’s. Uitgezonderd de Triniteit, waarvan de polychromie vrijgelegd werd rond 1965. Het recente onderzoek en de restauratie van de sacramentstoren brachten daarentegen aan het licht dat ook de andere passietaferelen in dezelfde Avesnessteen zijn uitgevoerd als de toren én de Triniteit. Bovendien zijn onder de dikke laag van monochrome overschilderingen die hun stilistische analyse bemoeilijken, wel degelijk nog sporen van polychromie en vergulding te vinden, net als op de zes engelen met de passiewerktuigen op de pendentieven van de toren. Voorlopig kan niet geconcludeerd worden dat alle reliëfs gelijktijdig en door hetzelfde atelier zijn gebeiteld – er zijn immers twee stilistische groepen te onderscheiden die laten vermoeden dat de beelden in verschillende ateliers werden uitgevoerd. Mogelijk werd de eerste groep (incl. de Triniteit) door een Brussels beeldhouwer vervaardigd rond 1450, terwijl de tweede groep gesculpteerd kan zijn door lokale Leuvense beeldhouwers onder Brusselse invloed. Er is immers wel een stilistische affiniteit met het werk van Willem Ards en Joes Beyaert in het Leuvense stadhuis. Zolang de andere fragmenten echter niet van de latere overschilderingen worden ontdaan kunnen deze vermoedens niet hard gemaakt worden.

Brusselse triniteit(en)

De Triniteit bevindt zich in de nis die gericht is naar de kooromgang en de kapel van de opdrachtgevende broederschap. De sculptuur toont qua compositie een grote verwantschap met het schilderij De heilige Drievuldigheid uit het atelier van Rogier van der Weyden en is een van de oudste gebeeldhouwde trinitarische piëta’s in de Nederlanden. De houdingen van God de Vader en Christus zijn nagenoeg identiek, behalve dat Christus zijn linkerhand met de kruiswonde niet naar de toeschouwer richt in de sculptuur. Ook andere details zoals de kroon en bepaalde accenten in de kledij van God de Vader lijken rechtstreeks van het paneel afgeleid. Het schilderij was aanwezig in de kerk op het moment dat de sacramentstoren werd opgetrokken. Het is daarom niet ondenkbaar dat de beeldhouwer zich op het model van het schilderij heeft geïnspireerd.

Een zeer gelijkaardige stenen sculptuur van de Genadestoel bevindt zich in het Museum Kunst & Geschiedenis in Brussel. Die zou afkomstig zijn uit de Sint-Petrus-en-Guidokerk in Anderlecht, waar ze mogelijk in een 15e-eeuwse nis stond boven het altaar in de Sacramentskapel van de kerk. Beide sculpturen vertonen ook een roodbruine grondlaag in de polychromie. De Brusselse versie is zwaargehavend maar toont nog de pootjes van de verdwenen duif die de Heilige Geest voorstelt op de linkerschouder van Christus, zoals in het schilderij uit het atelier Van der Weyden. Bij materiaal-technisch onderzoek tijdens de recente restauratie van de Leuvense versie zijn resten gevonden van de aanzet van een vleugel ter hoogte van de rechterschouder van God de Vader en op de bovenzijde van de Christusfiguur. Het is dus zeer waarschijnlijk dat zich oorspronkelijk hier ook een duif bevond, waardoor deze voorstelling terecht een Triniteit mag genoemd worden in plaats van een ‘Genadestoel’ - een gelijkaardige voorstelling van God de Vader die zijn dode zoon ondersteunt, maar zonder de aanwezigheid van de heilige Geest of duif.

Beide voorstellingen zijn schatplichtig aan eenzelfde model, dat mogelijk enkel frontaal was uitgewerkt (het schilderij uit de Sint-Pieterskerk?). Het ontwerp van de Leuvense sacramentstoren was dan wel door de Leuvenaar Matheus de Layens afgeleverd, het is goed mogelijk dat men voor het beeldhouwwerk dat in de nissen moest komen, beroep heeft gedaan op een Brussels beeldhouwer. In Leuven ging men in die periode wel vaker te rade bij Brusselse ateliers voor sculptuur, zoals bijvoorbeeld bij Claes de Bruyne voor het koorgestoelte (1439-1442) en de Sedes Sapientiae (1442) of Willem Ards (1448-1450) voor de sculpturen in het stadhuis.

Volgens Bart Fransen, die het Brusselse beeld in 2013 onderzocht, kwam de beeldhouwer van de Triniteit in Leuven én die in Anderlecht mogelijk uit de hertogelijke entourage of zelfs uit uit de directe omgeving van Rogier van der Weyden. Dat de Triniteit in de sacramentstoren is opgesteld heeft immers niets te maken met het funeraire karakter van deze iconografie – in tegenstelling tot het schilderij van De Triniteit uit de grafkapel van de Van Bausseles in de kerk – maar vooral met haar relatie tot de eucharistie. Aan het Bourgondische hof kwam het gebruik van deze iconografie in de context van het heilig Sacrament wel vaker voor. Zo schilderde Jean Malouel als eerste rond 1400 een werk met deze iconografie voor het Bourgondische hof in Dijon (Parijs, Musée du Louvre). Het is bovendien geweten dat in Leuven belangrijke adellijke families, broederschappen én gildes wel vaker beroep deden op artiesten die aan het hof werkzaam waren. Het thema van de triniteit is nog drie keer vertegenwoordigd in de Sint-Pieterskerk, namelijk op de rugzijde van het rechterzijpaneel van de Edelheeretriptiek naar Rogier van der Weyden (1443), en in de epitaven van Michaël Scribaens (circa 1504) en Adolf van Baussele (circa 1559).

De vier Leuvense meesterwerken uit Bourgondische context zijn van 4 december 2021 tot en met 31 maart 2022 te bewonderen in de tentoonstelling Le Bon, le Téméraire, le Chancelier: Quand flamboyait la Toison d’Or in het Franse Beaune. Deze tekst is gebaseerd op de catalogusnota’s over de vier werken uit de collectie van M Leuven, geschreven door Marjan Debaene, in het boek dat bij de tentoonstelling verschijnt in het Frans.