Piëta, ca. 1365, collectie M Leuven

De voorstelling van de Piëta of Nood Gods toont het moment dat Maria haar dode zoon in de armen neemt, net nadat hij van het kruis is genomen. In de beeldhouwkunst verschijnt dit thema vanaf de veertiende eeuw, eerst in de Duitse gebieden. In die periode won de Mariadevotie aan belang. Als moeder van de gekruisigde Christus toonde men Maria zittend met op haar schoot het naakte lichaam van haar dode zoon. Een mooie kans dus voor beeldhouwers om hun anatomische kennis tentoon te spreiden. De oudste exemplaren worden gekenmerkt door een heftige bewogenheid, die later wordt getemperd tot een eerder droevig beschouwen. In de barok slaat die trend dan weer over in een neiging naar beelden met een grote theatrale klacht. Deze beeldengroep vertoont de algemene kenmerken typisch voor het tweede kwart van de veertiende eeuw.

De piëta die je hier ziet, is een van de vroegste Brabantse voorbeelden. Het beeld dateert van omstreeks 1365 en stond oorspronkelijk in de Leuvense Kapel van Onze-Lieve-Vrouw-van-Ginderbuiten. Het werd ongeveer gelijktijdig vervaardigd met de bouw van de kapel, en was het belangrijkste devotiebeeld daar. De Leuvense Piëta neemt een essentiële plaats in binnen de kunstgeschiedenis van de Nederlanden. Het is een bijzonder zeldzaam exemplaar, want het vertoont belangrijke stijlvernieuwingen. In de vroegste voorstellingen van de Piëta kijkt de moeder haar gestorven zoon aan, waardoor het geheel gesloten aanvoelt. Hier kijkt Maria de toeschouwer aan en toont hem het dode lichaam. Door de gelovige op die manier bij het tafereel te betrekken, wordt hij bewogen om deel te nemen aan de smart van de moeder. Bovendien trekt ze door de positie van haar rechterhand de aandacht op de wonde in de zijde van Christus.

Ook kenmerkend voor deze periode is het stileren van de anatomie van Christus. Bepaalde details worden benadrukt: de vlakke borstkas met geometrisch aandoende ribben en de licht gezwollen onderbuik. De figuur van Maria is redelijk breed uitgewerkt en de extreme decoratieve complexiteit van de drapering ontbreekt. Dit laatste kenmerk komt algemeen voor in werken uit de eerste helft van de eeuw. Hier heeft de beeldsnijder een sterkere nadruk gelegd op de vloeiende aflijning van de volumes, vooral opvallend in de manier waarop de mantel van Maria over haar hoofd en rond haar rechterarm is vastgemaakt.
Het beeld ademt een meditatieve sfeer uit, waaruit berusting en sereniteit spreekt. Dat versterkt de rol als devotiebeeld. Bovendien zit Maria op een rots en niet op de traditionele troon, die de Maagd een majestatisch karakter zou verlenen en het tafereel zou losmaken van tijd en ruimte. De rots verwijst naar Golgotha, de berg waarop Christus is gekruisigd. Hierdoor krijgt het beeld ook een plaats binnen het verhaal van de passie van Christus en maakt het deze beeldengroep tot een Calvarie-Piëta. Deze iconografische insteek werd al vroeger toegepast in de Italiaanse schilderkunst: daar vormde de voorstelling van een Piëta een onderdeel van het verhaal van de bewening van Christus. Precies door deze vermenging van Italiaanse en Duitse kenmerken ontstaat de zogenaamde westerse Piëta, waarvan dit beeld een van de oudst gekende voorbeelden in de beeldhouwkunst is. Vanaf de late veertiende eeuw zou dit type beelden immens populair worden, mede door de ontwikkeling van de devotie van de Zeven Smarten van Maria in die periode.