Jan van Eyck, Madonna bij de fontein, 1439, Collectie KMSKA

Sinds 23 juni is Madonna bij de fontein van Jan van Eyck te zien in de expo Madonna ontmoet Dulle Griet in Museum Mayer Van den Bergh. Een piepklein meesterwerk van formaat.

Niets is goed genoeg voor Jan van Eyck. Of hij nu grote altaarstukken moet maken of kleine paneeltjes. Altijd is er dezelfde aandacht voor detail en afwerking. Tegen het einde van zijn leven schildert de Vlaamse Primitief het piepkleine Madonna bij de fontein voor het privéaltaar van een onbekende opdrachtgever. Ook dit werkje verraadt de vernieuwingsdrang van Jan van Eyck. Wat waren zijn geheimen? Hoe kwam hij tot zijn magische formule, die zo afwijkt van zijn tijdgenoten?

Olie maakt het verschil

Jan van Eyck is de eerste kunstenaar die olieverf helemaal naar zijn hand kan zetten. Met tempera, de gangbare verf op dat moment - gemaakt van ei en pigment - kan je alleen dekkend schilderen. Maar Jan van Eyck wil meer variatie, minder vlakke kleuren.

De olieverf die Van Eyck gebruikt, is naar eigen recept. Het is zo goed als zeker dat hij middeltjes toevoegt om de verf sneller te doen drogen. Hij maakt de verf dus handiger in het gebruik. Maar de precieze ingrediënten en verhoudingen zijn nog steeds een raadsel. Door toevoeging van harsen zorgt hij er alleszins voor dat de verf volledig glad trekt, en je geen penseelstreken ziet.

Op een houten paneel kan je niet meteen schilderen met olieverf. Je hebt een primer nodig, een grondering. Doorheen de eeuwen verandert de kleur van die basislaag wel eens. Bij Van Eyck gaat het om een witte krijtlaag en dierlijke lijm. Dat heeft zijn invloed op het resultaat.

Van Eyck bouwt zijn schilderijen grotendeels op door heel dunne laagjes transparante verf over elkaar heen te zetten, als laagjes gekleurde vernis, glacis. De verflaagjes hebben niet altijd exact dezelfde tint of kleur. Het zijn onze eigen hersenen die de kleur mengen. Doorheen al die transparante laagjes reflecteert de witte grondlaag. Die geeft de kleuren hun blijvende helderheid.

Bovenop donkere lagen transparantie zet Van Eyck dikke dekkende toetsen wit, of lichtgeel. Voor de plekken waar het licht helemaal weerkaatst wordt. Zoals bij de ramen in de fontein.

Het duurste pigment

Jan van Eyck wacht in Brugge op zijn ultramarijn. Het komt van oltromarino, ‘van overzee’. Eigenlijk van nog veel verder. Stel je een plek voor, zo’n 7.000 km van Brugge, waar de woorden ‘onherbergzaam’ en ‘gevaarlijk’ vandaag nog steeds gelden. Ergens tussen puntige bergtoppen in Afghanistan liggen mijnen waar in Van Eycks tijd geen Europeaan ooit was geweest. Toch exporteren Afghaanse kooplui van hieruit al lapis lazuli en dat sinds de tijd van de Egyptenaren. Vanaf de dertiende eeuw zijn het de Venetianen die de blauwe halfedelsteen invoeren. De steen levert een heilig nachtblauw op, gereserveerd voor het kleed van Maria.

Eerst moeten Venetiaanse verfmakers het pigment nog uit de stenen krijgen. De vergruisde stenen vermengen ze met een deeg van hars, was, gom en lijnzaadolie. Dat moet drie dagen gekneed worden in een pot met water, waarbij het pigment naar de bodem zinkt. Eenmaal uitgedroogd, kan het pigment vertrekken naar alle uithoeken van Europa, en naar Brugge.

In Van Eycks tijd is ultramarijn niet zonder reden het duurste pigment. Ook vandaag kost één kilo ultramarijn geproduceerd volgens oud recept nog zo’n 8.000 EUR. En draait een deel van de Afghaanse economie nog steeds op de export van lapis lazuli.

Jan van Eyck schildert het gewaad van Maria en alle plooien eerst in azuriet, een goedkoper mineraal uit Duitsland. Dat geeft mooi, hel blauw. Maar om Maria alle eer aan te doen, heeft hij een ander blauw nodig, een raadselachtige blauw met een paarse toon. Het meest perfecte pigment. Het ultramarijn dat meteen, als bij wonder, Maria een koninklijke uitstraling geeft.

De kracht van suggestie

Een werk van Jan van Eyck lijkt een opeenstapeling van haarscherpe details. Van Eyck schildert in het kleine Madonna bij de fontein een herkenbare roos van twee millimeter, een kraal met lichtreflectie van een halve millimeter. Toch is die precisie schijn. Want waar Van Eyck vooral in uitblinkt, is de kracht van de suggestie. En dat zit hem in de details.

Op ware grote grootte zie je hier lelietjes-van-dalen, in het gras, vlakbij een erekleed in brokaat en het met goud afgezette gewaad van Maria.

Ingezoomd tot op een millimeter krijgen we een ander verhaal. De stelen van de lelietjes zijn niet eens getekend. Het gras is een ingenieus spel van een bruine ondergrond met groene plekken en transparante witte hoogsels. Toch klopt het plaatje.

Als het om goud gaat, toont Jan van Eyck zijn ware meesterschap. Hij maakt komaf met de nood om echt goud op het schilderij te kleven. Vooral als achtergrond. Hij imiteert het goud in verf. Dat is al duidelijk onderaan het kleed van Maria. Door harder en zachter op zijn penseel te drukken krijgt hij dunnere en dikkere streken, lichte en wat donkere nuances. Snel en trefzeker.

Het wordt helemaal duidelijk als je kijkt hoe Jan van Eyck de gouddraad in het brokaten erekleed nabootst. Op ware grootte zie je al dat Van Eyck precies weet hoe goud het licht reflecteert. Bovendien houdt hij rekening met de plooien in het doek en de schaduw van Maria.