George Minne

"...tere beeldjes, monumentaal groot, gesloten, overvloeiend van rijpe emotie, van innig lijden, van rustige beschouwing - vast in hun vormvereenvoudiging en vol van rijke vlakverdeling. De natuur wordt er als 't ware in vereenvoudigd en het menselijk lichaam schijnt gerekt en in linkse gebaren opgesteld. Maar wat een buitengewoon ritme van vlakken en lijnen - ook in de gewrongen stellingen van het lichaam, wat voert dit de expressie tot een hoge kracht op. Want Minne zoekt geenszins de ‘mooie' lijn, het balancerend evenwicht, de klassieke schoonheid en de gemakkelijke bewondering. Er ligt een wonderbare, moeilijk te verklaren macht in de beelden van Minne - in die geknielden, die links en rechts stijf buigenden ..." Met die woorden typeert Karel van de Woestijne in 1920 het werk van George Minne, ongetwijfeld een van de bekendste symbolistische beeldhouwers in Europa. Zijn moderne spiritualiteit, gestoeld op de middeleeuwse mystiek van Jan van Ruusbroec (1293/94-1381), past goed bij het streven van de toenmalige avant-garde naar een kunst die het zintuiglijke overschrijdt en uitdrukking geeft aan wat de ziel beroert. Vele bewonderaars in die tijd zien in de verstilde kunst van Minne dan ook een heropleving van de gotiek.

Met de sterk doorgevoerde vormvereenvoudiging enerzijds en de dramatische vervormingen in enkele vroege werken zoals Moeder beweent haar dood kind en De verloren zoon anderzijds slaat Minne eveneens een brug tussen de kunst van het laatste kwart van de negentiende eeuw en de expressionistische avant-garde van de vroege twintigste eeuw. De kunst van Minne kiemt weliswaar in isolement, maar is verwant met gelijktijdige experimenten in andere landen zoals die van Paul Gauguin (1848-1903) en Charles Filiger (1863-1928) in Frankrijk en Ferdinand Hodler (1853-1918) in Zwitserland. Hoewel hij tot diep in de twintigste eeuw actief blijft, ontstaan Minnes meest originele en vernieuwende creaties voor 1900. Zijn tengere jongelingsfiguren hebben vooral invloed in de jaren na de eeuwwisseling en in het bijzonder op de Oostenrijkse schilders Gustav Klimt (1862-1918), Egon Schiele (1890-1918) en Oskar Kokoschka (1886-1980) en op de Duitse beeldhouwer Wilhelm Lehmbruck (1881-1919). Vooral bij die laatste vinden we Minnes invloed op vormelijk en inhoudelijk vlak terug.

Minne is in de eerste plaats bekend als beeldhouwer, maar daarnaast is hij ook tekenaar en graficus. Zoals vele beeldhouwers van zijn generatie krijgen zijn eerste ideeën vorm op papier. In het medium vindt hij de mogelijkheid om vrijelijk in drie dimensies te denken. Zijn schetsboeken geven een goed beeld van de manier waarop Minne verschillende houdingen onderzoekt en zo tot zijn uiteindelijke concept komt.

Enkele zelfstandige tekeningen ontstaan in Minnes meest creatieve jaren als beeldhouwer, tussen 1886 en 1900. Het grootste deel ervan ontstaat echter tijdens de Eerste Wereldoorlog in de jaren van ballingschap in Wales. Maar ook in die zelfstandige tekeningen denkt Minne plastisch, is hij in de eerste plaats beeldhouwer.

Als graficus is Minne eveneens veel minder bekend. Toch behoren zijn illustraties voor de werken van de Belgische symbolistische dichters Grégoire Le Roy (1862-1941), Maurice Maeterlinck (1862-1949) en Emile Verhaeren (1855-1916) tot de beduidendste voorbeelden van het Belgische boekdesign van het einde van de negentiende eeuw. Met eenvoudige houtsneden waarvoor Minne ongetwijfeld inspiratie vindt in de middeleeuwen, vertolkt hij de sfeer van melancholie en mystiek in de verzen.

George Minne als beeldhouwer

George Minne neemt als beeldhouwer, tekenaar en graficus een aparte plaats in het Europese symbolisme in. Het medium beeldhouwkunst is in dat symbolisme geen evidentie. Een van de kenmerkende eigenschappen van het symbolisme is net het verhullen van de zichtbare werkelijkheid. Door een nieuwe wereld van droom en reflectie te suggereren alludeert het symbolisme op een onuitgesproken, verinnerlijkte emotie en gaat het in tegen de traditionele beeldhouwkunst die sinds de renaissance de menselijke figuur realistisch weergeeft. Met zijn beeldhouwwerken - en ook met zijn tekeningen - gaat Minne dus radicaal in tegen de idealistische kunstopvattingen van de academies en tegen het sociaal realisme van de negentiende eeuw. Hij baseert zich wel op bestaande thema's, maar hij verleent er tegelijk een universeler karakter aan. Door abstractie te maken van het verhalende aspect van de gekozen thema's komt hij tot een nieuwe iconografie.

Van de circa 100 beeldhouwwerken die van Minne bekend zijn, is meer dan twee derde na 1900 ontstaan. Nochtans zijn de werken van voor 1900 zijn meest authentieke en meest bezielde beelden. In 1886 zien we een kunstenaar, nauwelijks 20 jaar oud, die een voor dat moment geheel nieuwe, antiklassieke en primitief aandoende vormentaal in de beeldhouwkunst ontwikkelt. Met nederig geboetseerde, tengere figuren op bescheiden formaat, door de conservatieve pers spottend "bibelots"genoemd, bereikt de jonge kunstenaar een opmerkelijke monumentaliteit en geeft hij uitdrukking aan een diep menselijke bewogenheid. In de schetsboeken uit de periode tussen 1886 en 1900 zien we hoe Minne al tekenend zoekt naar sculpturale oplossingen. Om het ontstaansproces van verschillende beelden te volgen zijn die schetsboeken een belangrijke bron van informatie.

Minne is geen beeldhouwer in de letterlijke zin van het woord. Gedurende zijn hele leven boetseert hij zijn beelden in klei. De uitvoering in gips doet hij geregeld zelf. Het fijne gipsmateriaal geeft ook goed het delicate modelé van de beelden weer. Voor de in brons gegoten of in marmer, arduin of hout gekapte versies doet Minne echter altijd beroep op "practiciens". Hij is dan ook niet altijd bij de productie zelf betrokken, wat gedeeltelijk de ongelijke kwaliteit van zijn in brons gegoten beelden verklaart. Het probleem van de authenticiteit is echter des te complexer, daar ook na Minnes dood nog beelden van hem gegoten en verspreid worden.

Minne stelt voor het eerst tentoon in 1889 op het driejaarlijkse salon van Gent, en een jaar later bij Les XX in Brussel. Vanaf 1890 exposeert hij jaarlijks, eerst bij Les XX, later bij La Libre Esthétique in Brussel. Internationale bekendheid verwerft de kunstenaar pas met zijn deelname aan de Wiener Secession in 1900, waar hij onder meer De geknielde jongeling en De fontein der geknielden uit 1898 toont, het hoogtepunt in het oeuvre van de kunstenaar en tevens in de symbolistische sculptuur van het fin de siècle.

Tussen 1897-1899 ontstaan enkele werken die veeleer aansluiten bij de sierlijke art-nouveaustijl, zoals De kleine gekwetste uit 1898 en De baadster uit 1899. Ook het houten beeld De metselaar uit 1897, oorspronkelijk bedoeld voor een traphal in een woning ontworpen door Horta, sluit aan bij de art-nouveauopvatting waarin beeldhouwkunst een decoratieve functie in de binnenhuisinrichting krijgt.

Na 1900 lijkt Minne niet meer het creatieve elan te vinden van voorheen. Hij krijgt nog talrijke opdrachten voor portretten en gedenktekens en maakt replieken van eerder gemaakte beelden, in het bijzonder van De geknielde jongeling. Rond 1910 maakt Minne een periode van stilistische crisis door. Hij verlaat elke vorm van stilering en kiest radicaal voor een realistische benadering van zijn model. Na de Eerste Wereldoorlog overweegt het thema van Moeder en kind en herneemt Minne een aantal beelden uit zijn vroegere periode, zoals Moeder beweent haar dood kind. Zo maakt hij in de jaren 1930 ook twee replieken van De fontein der geknielden: de ene is opgesteld op het Emile Braunplein in Gent, de andere aan de achterzijde van het parlement in Brussel. De late versies missen echter de strakke lijn en de expressieve bewogenheid die zo kenmerkend zijn voor het werk van voor 1900. Met hun sierlijke en gladde vormgeving sluiten ze veeleer aan bij de decoratieve art-decostijl van dat moment.

George Minne als tekenaar

Minnes vroegste tekeningen dateren uit zijn academische periode tussen 1879 en 1886. Het zijn in hoofdzaak studies van het menselijk lichaam, waarschijnlijk opdrachten, soms naar levend model, soms naar beeldhouwwerken uit de klassieke oudheid, de renaissance of de barok. Zijn tekenstijl is nog enigszins onbeholpen, met aarzelende contouren en gearceerde oppervlakken. Zijn talrijke anatomische dierenstudies zijn van latere datum, vermoedelijk gemaakt rond 1891 tijdens een bezoek aan Parijs. De gewassen inkttekening De schoenmaker dateert van 1887 en is de enige bekende zelfstandige tekening van Minne uit die periode. Het onderwerp is eerder ongewoon tussen Minnes overige tekeningen, maar past in de typisch negentiende-eeuwse belangstelling voor ambachtelijke binnenhuistaferelen.

Minnes schetsboeken en afzonderlijke studiebladen laten ons toe de denk- en werkwijze van de beeldhouwer te volgen. Zijn beelden krijgen vooral vorm op papier; geboetseerde studies van zijn hand zijn eerder uitzonderlijk bewaard gebleven. Een enkele sculptuur is zelfs op tientallen, soms zeer vluchtig getekende schetsen gebaseerd.
De schetsbladen, ontstaan circa 1886-1888, tonen de verschillende invalshoeken die de jonge beeldhouwer op nauwelijks twintigjarige leeftijd bezighouden. Een directe verwijzing naar zijn sculpturaal werk uit die tijd vinden we centraal op een van de bladen met de contouren van Moeder beweent haar dood kind. In het schetsboek met figuurstudies, ontstaan rond 1894-1896, kunnen we zien hoe Minne verschillende houdingen onderzoekt om uiteindelijk te komen tot de realisatie van beelden als Johannes de Doper en De Kleine geknielde. Het boek omvat overwegend studies van naakte mannenfiguren en figuurgroepen, waarin Minnes voorkeur voor het extreme uitlengen van figuren voor het eerst tot uiting komt. In de soms zeer vrije schetsen zijn we getuige van het ontstaansproces van zijn beelden, waarbij in het bijzonder Minnes aandacht voor de driedimensionale vorm en een expressieve beweging in een directe, soms agressieve tekenstijl tot uiting komt.

Sommige schetsbladen zijn enkel een eerste aanzet voor al of niet uitgevoerde projecten. In andere bladen focust de kunstenaar op een essentieel element van het beeld, zoals de achterwaarts, licht draaiende beweging in De verloren zoon die hij in elk van de vluchtige tekeningen verder ontwikkelt.
Voor De fontein der geknielden zijn een groot aantal studies bekend die nu eens de geknielden, en dan weer het ondersteunende waterbekken als onderwerp hebben. Die voorbereidende schetsen laten soms verrassende wendingen in Minnes concept zien. Zo tonen studies van een groep van vier jongelingen die stappend rondom het bekken, elkaar de hand reiken. Een ander schetsblad toont dan weer zijn zoeken naar het gewenste profiel van het waterbekken. Zijn leven lang blijft Minne verder denken over het concept van de fontein. Uiteindelijk werkt hij vijf ontwerpen in gips uit.

Tekeningen van beeldhouwers worden doorgaans aan hun sculpturale werk gelieerd. Daarbij wordt de tekening als een fase in het artistieke denkproces gezien. Dit voorafgaande studiewerk blijft veelal verborgen voor de buitenwereld. Het brede publiek krijgt alleen het afgewerkte beeldhouwwerk zelf te zien. Vanaf de negentiende eeuw gaan beeldhouwers de tekening echter steeds meer als een apart, op zichzelf staand medium, beschouwen. Die dualiteit in het artistieke proces, tussen geschetste voorstudies en zelfstandige tekeningen, vinden we niet alleen bij Minne terug. Eigentijdse beeldhouwers zoals Auguste Rodin, Aristide Maillol (1861-1944) en Constantin Meunier besteden evenzeer uitvoerig aandacht aan de zelfstandige tekening.

Een deel van Minnes zelfstandige tekeningen ontstaan tussen 1886 en 1900, zijn meest creatieve jaren als beeldhouwer. Tussen 1914 en 1919 verblijft Minne als balling in Wales. In die jaren ontwerpt hij geen enkel beeld, maar is hij wel bijzonder actief als tekenaar. De reeks van ongeveer 400 uitgewerkte houtskooltekeningen uit die tijd krijgen een plaats in de aparte rubriek over Wales.

In de zelfstandige tekeningen van voor 1900 maakt Minne een duidelijke stijlevolutie door. In de inkttekeningen Treurende moeder met twee kinderen (privécollectie) en Moeder met kind in de armen ligt de nadruk op het puur lineaire. Delicate en spaarzaam aangebrachte arceringen geven de figuren en de rotspartij in Treurende moeder met twee kinderen een zeker volume en ruimtelijkheid. In Moeder met kind in de armen brengt Minne diepte in het werk door het spel van verticale en horizontale arceringen in contrast met de golfjes van het water. Geheel anders is de potloodtekening Treurende moeder uit 1890 waarin een meer picturale opvatting de contouren verzacht. De tekening wordt samen met twee andere aangekocht door Grégoire Le Roy. Treurende moeder behoort nu tot de verzameling van het MSK. In De verworpenen combineert Minne verschillende aspecten van zijn tekenstijl: het uitlengen van de figuren en de verregaande vervorming door accentuering van gewrichten en hoekig uitstekende lichaamsdelen verlenen het werk een uitgesproken expressief karakter. Het complexe lijnenspel van in elkaar verstrengelde figuren, de golvende lineair getekende haren en de majestueuze plooienval zijn verwant met de art-nouveaustijl van onder meer Jan Toorop.

George Minne als graficus

Minne is in de eerste plaats bekend als beeldhouwer. Nochtans behoren zijn boekillustraties tot de belangrijkste gebruiksgrafiek in het Belgische fin de siècle. In de periode 1889-1900 illustreert Minne in totaal zes boeken van de symbolistische dichters Grégoire Le Roy, Maurice Maeterlinck en Emile Verhaeren. In zijn boekdesign staat de kunstenaar dicht bij de gedachtewereld van zijn Gentse jeugdvrienden Le Roy en Maeterlinck. Net als Maeterlinck dweept Minne met de vroegmiddeleeuwse mystiek van Jan van Ruusbroec, waarbij begrippen als spiritualiteit, sensualiteit en eenvoud sterk met elkaar verweven zijn.

Mon coeur pleure d'autrefois van Grégoire Le Roy is de eerste dichtbundel die Minne illustreert. De verluchtingen zijn opgevat als kleine tekstvignetten met een uiterst eenvoudige en uitgepuurde lijnvoering, waardoor de voorstelling tot haar absolute essentie is gesynthetiseerd. In elke prent overheerst de witruimte, waartegen de voorstelling in grillige contourlijnen haarscherp is afgetekend. De prenten zijn geen letterlijke illustratie van de tekstinhoud, maar versterken de sfeer van melancholie en levensmoeheid die uit de gedichten spreekt. Het kaftontwerp met een treurende moeder is verwant met de sculptuur Treurende moeder met twee kinderen uit 1888 en met de gelijknamige tekening.

Voor de titelpagina van het toneelstuk La Princesse Maleine van Maurice Maeterlinck ontwerpt Minne een voorstelling die een scène uit het toneelstuk verhaalt en tegelijk naar het tragische einde van de hoofdrolspelers verwijst. De tekening verschijnt uiteindelijk niet in het werk van Maeterlinck, maar wordt afgedrukt in het Brusselse tijdschrift La Jeune Belgique. Iconografisch is de heliogravure sterk verwant met het frontispice die de kunstenaar voor Maeterlincks dichtbundel Serres Chaudes ontwerpt. In tegenstelling tot de illustraties die Minne voor Mon coeur pleure d'autrefois tekent, kiest hij hier voor een decoratief en gestileerd lijnenspel dat het volledige beeldvlak beslaat.

In de loop van de jaren 1890 evolueert de kunstenaar naar een stijl die veeleer beïnvloed is door middeleeuwse houtgravures en volkse prenten. Ook het eigentijdse Britse boekdesign van Aubrey Beardsley en Edward Burne-Jones (1833-1898) is voor Minne een voorbeeld. Zijn illustraties krijgen een meer verhalende dramatiek, waarbij een druk, vaak parallel lijnenspel het beeldvlak overheerst. De prenten voor Trois Petits Drames van Maeterlinck uit 1894 zijn daarvan een voorbeeld, evenals de vier houtsneden die Minne maakt voor Les villages illusoires van Verhaeren. Zowel bij de drie eenakters van Maeterlinck, als bij de dichtbundel van Verhaeren staan tekst en beeld opnieuw onafhankelijk van elkaar, wat in de algemene opvatting van het symbolisme past. De afzonderlijke prenten verbeelden Minnes interpretatie van de tekst, veeleer dan ze letterlijk te illustreren.

Rond 1900 maakt Minne zeven illustraties voor de Duitse vertaling van Maeterlincks Soeur Béatrice. Het verhaal is volledig gebaseerd op de Middelnederlandse legende en toont de voorliefde van de symbolisten voor de middeleeuwen. Ook de prenten van Minne roepen middeleeuwse reminiscenties op. In het bijzonder de voorstellingen van de gesluierde nonnen herinneren aan sculpturen van Claus Sluter (1350-1406). Dergelijke figuren komen eerder al voor in Minnes illustratie voor Alladine et Palomides, een van de drie eenakters van Maeterlinck, en in zijn beeldengroep De drie heilige vrouwen bij het graf. Schwester Beatrix is het laatste boek waarvoor Minne de illustraties verzorgt. Stilistisch sluiten de prenten aan bij de stijl van Jan Toorop en Charles Doudelet (1861-1938).

In de Wiener Secession van 1900 stelt Minne naast beelden en tekeningen ook een houtsnede tentoon: Het Doopsel van Christus. De prent dateert uit 1899 en is de enige tot nog toe gekende prent van de kunstenaar die als zelfstandig grafisch werk mag worden beschouwd. Het blad maakt deel uit van de verzamelbundel Germinal met twintig prenten van verschillende vooraanstaande kunstenaars, uitgegeven door Julius Meier-Graefe. Het meanderende lijnenspel in Het Doopsel van Christus is verwant met de illustraties voor Schwester Beatrix.

Tekst: Helke Lauwaert