Leander, stervend op de oever van de Hellespont

Om samen te zijn met zijn geliefde Hero zwom Leander elke avond aan de Hellespont de zee over. Hij richtte zich hiervoor op het licht van de kaars die zij in een toren had ontstoken. Op een stormachtige nacht blies de wind de kaars uit. Leander raakte uitgeput en verdronk. De volgende ochtend vond Hero het levenloze lichaam van haar…

Om samen te zijn met zijn geliefde Hero zwom Leander elke avond aan de Hellespont de zee over. Hij richtte zich hiervoor op het licht van de kaars die zij in een toren had ontstoken. Op een stormachtige nacht blies de wind de kaars uit. Leander raakte uitgeput en verdronk. De volgende ochtend vond Hero het levenloze lichaam van haar minnaar, aangespoeld tussen de rotsen. Uit liefdesverdriet sprong ze in zee. Dit tragische liefdesverhaal vertelt de Romeinse dichter Ovidius in zijn Heroides (Heldinnenbrieven). Met Leander, stervend op de oever van de Hellespont oogstte Joris Geefs veel lof. Hij toonde een gipsen versie op de Salons van Parijs (1879), Brussel (1881) en Antwerpen (1882). In de Scheldestad bestelde het museum van de academie een marmeren versie van het werk. In een brief van 13 september 1882 aan het bestuur van de academie beloofde de beeldhouwer slechts één versie te maken. Hij verzekerde ook dat hij het beste marmer van Carrara zou gebruiken. Maar uit een recent restauratierapport blijkt dat hij in werkelijkheid Siciliaans of Arabescatomarmer – wit warmer met grijze aders – heeft gebruikt. De marmeren versie werd in 1885 tentoongesteld op de Exposition Universelle des Beaux-Arts in de Scheldestad. Pas een jaar later, op 25 juni 1886, kreeg de sculptuur een plaats in het Musée Moderne. De mythe bood Geefs de gelegenheid om een atletisch mannelijk naakt voor te stellen. Leander ligt languit op de rotsen. Een steenblok onder zijn heup en het opgetrokken linkerbeen maken er een driehoekige compositie van. Hoofd, armen en rechterbeen bevinden zich lager dan de romp. Leanders ogen en mond zijn lichtjes geopend. Naast het emotionele karakter is ook de erotische lading onmiskenbaar. Compositorisch is er een gelijkenis met De val van Phaëton (1700-1711) van de Gentenaar Dominique Lefevre (The Victoria and Albert Museum, inv.nr. A.4-1958; ). Maar of Geefs dit beeld kende, is onzeker. Tussen 1870 en 1885 bestond er een spanning tussen de traditionele en de meer ‘realistische’ beeldhouwkunst. De behoudsgezinde jury’s van de officiële salons wierpen obstakels op voor de vernieuwende strekking. Kunstenaars die opdrachten ambieerden maakten daarom academische sculpturen. Enkele beeldhouwers zochten een uitweg in voorstellingen van emotioneel getinte anekdotes met gesticulerende figuren en vertrokken gezichten in goed ‘gewreven’ marmer. Op het Salon van de wereldtentoonstelling in 1885 – waar deze Leander te zien was – zinderde de vernieuwing, met werk van onder meer Jef Lambeaux. Constantin Meunier presenteerde dat voorjaar op de tentoonstelling van Les XX sociaal geladen sculpturen van arbeiders in hun werkplunje en met verweerde gezichten en lichamen die een grote expressieve kracht uitstraalden. Zelfs de conservatieve pers oordeelde dat de esthetiek van Geefs’ werken voorbijgestreefd was. Hij kreeg een plaats ‘op den weg (...) dien zijn vader zo roemrijk heeft afgelegd’ (Handelsblad, 19 augustus 1885). De traditionele stijl waarin de familie Geefs – zijn vader en zijn broers waren ook beeldhouwer – uitmuntte, beleefde haar bloei een generatie eerder en werd voortaan bestempeld als ‘ouderwets’.