James Ensor en de oude meesters

James Ensor toonde sinds zijn academiejaren (1877-1880) een nooit aflatende interesse voor de oude meesters. In zijn talrijke brieven, pamfletten en redevoeringen citeert hij veelvuldig Vlaamse meesters zoals Bruegel en Rubens, maar onder anderen ook Rembrandt, Goya, Turner en Watteau. (1) Tijdens de eerste helft van 1880 kopieert Ensor in Oost-Indische inkt, houtskool of contépotlood talrijke werken van de meest uitlopende kunstenaars die in de toonaangevende tijdschriften van zijn tijd worden afgebeeld. (2) Onder de vele kopieën die hij tussen 1883 en 1885 vervaardigt, zitten talrijke werken naar Rembrandt. (3) De invloed van Rembrandt van Rijn (1606 - 1669) op het werk van Ensor kan nauwelijks worden onderschat. Het clair-obscur in zijn reeks De aureolen van Christus of de gevoeligheden van het licht uit 1885-86 is schatplichtig aan de Hollandse meester. (4)

We noteren ook dat Ensor zich door een ander werk van Louis Gallait laat inspireren. In 1892 schildert Ensor De Gendarmen (Tr. 348)*, een satirisch werk dat de bloedige repressie van de vissersopstand uit 1887 in Oostende hekelt. De compositie is gedeeltelijk geïnspireerd op het werk van Gallait uit circa 1851: De laatste eerbewijzen aan de graven Egmont en Hoorn (verschillende versies in het bezit van het KMSKA, Antwerpen; Stadhuis, Zottegem; Musée des Beaux-Arts, Doornik). (6)

Het jonge meisje in Ensors Mystieke dood van een godsgeleerde lijkt op een vrije kopie van het meisje met de gouden jurk in Rembrandts De Nachtwacht (1639-1642, Rijksmuseum, Amsterdam). Niet alleen inspireert Ensor zich op Rembrandts chiaroscuro maar hij ontleent ook elementen uit zijn oeuvre. De compositie van de ets Christus bespot (T. 1)** uit 1886 is vrij geïnspireerd op Rembrandts ets Christus voor Pilatus (Bartsch 77) uit 1636. Ensors ets Het jagertje (T. 32) uit 1888 is dan weer een vrije kopie naar Rembrandts ets Landschap met herder en hond (Bartsch 211) uit 1653.

In 1882 schrijft de jonge Ensor een korte tekst met als titel Réflexions sur l'art, waarin hij in een notendop de rol en de evolutie van de schildersblik in de schilderkunst uiteenzet. Hierin wijst hij op het allergrootste belang om als kunstenaar de ware aard van het licht te begrijpen. Alleen bij een goed begrip en correcte analyse van het licht is de ware kunstenaar in staat een kunstwerk te scheppen:

"La vision se modifie en observant. La première vision, celle du vulgaire, c'est la ligne simple, sèche, sans recherche de couleur. La seconde période, c'est celle où l'oeil plus exercé discerne les valeurs des tons et leurs délicatesses; celle-ci est déjà moins comprise du vulgaire. La dernière est celle où l'artiste voit les subtilités et les jeux multiples de la lumière, ses plans, ses gravitations. Ces recherches progressives modifient la vision primitive et la ligne souffre et devient secondaire. Cette vision sera peu comprise. Elle demande une longue observation, une étude attentive. Le vulgaire ne discernera que désordre, chaos, incorrection. Et ainsi l'art a évolué depuis la ligne du gothique à travers la couleur et le mouvement de la Renaissance, pour arriver à la lumière moderne." (7)

William Turner

James Ensor is ook gefascineerd door de originele lichteffecten in het werk van de Engelse schilder Joseph Mallord William Turner (1789-1862). Ook van Turners werk vervaardigt Ensor getekende kopieën. Bij Turner is Ensor vooral gefascineerd door de dynamische en atmosferische weergave van het licht. Zijn zoektocht naar een treffend lichteffect kent een hoogtepunt in zijn meesterwerk uit 1889, Adam en Eva verjaagd uit het Paradijs (Tr. 287), waarin de aartstengel als de incarnatie en drager (Lucifer) van het hemelse licht wordt voorgesteld. In zijn schilderij Christus bedaart de storm (Tr. 329) weet Ensor water en licht zo synthetisch weer te geven dat de twee natuurelementen niet meer van elkaar te onderscheiden zijn. Het werk is qua compositie schatplichtig aan Turners olieverschilderijen Snowstorm: Steam Boat off a Harbour's Mouth (1842; Tate Britain, Londen) en Shade and Darkness - The Evening of the Deluge (1843; Tate Britain, Londen).

Net zoals Turner probeert Ensor het gevoel van het sublieme weer te geven, waarbij het sublieme is opgevat zoals de Duitse filosoof Arthur Schopenhauer (1788 - 1860) het verwoordt in Die Welt als Wille und Vorstellung (1818 & 1844) en Über das Sehn und die Farben (1816). Schopenhauer geeft aan dat er verschillende gradaties bestaan om het sublieme in de kunst weer te geven, en waarvan het sublieme van de natuur het hoogste goed is. Of het sublieme, zoals verwoord door de Engelse kunsthistoricus en filosoof Edmund Burke (1729 - 1797) in zijn baanbrekende A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1756), James Ensor heeft beïnvloed, is zeer de vraag. Dat Ensor Schopenhauer heeft gelezen is zeker. Een brief van 2 augustus 1928 aan de Vlaamse kunstcriticus André De Ridder getuigt:

"J'ai lu comme chacun, et relu les écrivains classiques durant les mois d'esclavage utile passés à l'Académie de Bruxelles de 1877 à 1880, et puis: Goethe, Cervantès, Dante, Milton, Shakespeare, Schopenhauer, Leopardi, Hugo." (9)

Andere Britse kunstenaars

De invloed van Britse kunstenaars op James Ensor heeft Émile Verhaeren verwoord in zijn studie over de kunstenaar uit 1908:

"L'erreur serait grande si l'on se figurait qu'à cause de ses origines britaniques (sic), Ensor se soit complu à réapprendre comme certains peintres modernes l'art des Reynols (sic) ou des Gainsborough ou se soit assimilé n'importe quelle méthode des préraphaelites illustres. L'anglomanie qui s'est glissée jusque dans l'esthétique l'a épargné. Ce n'est point par des qualités extérieures et souvent artificielles qu'il se rattache aux maîtres de là bas, mais bien, naturellement, par certains dons fonciers et rares. Il est de leur famille, sans le vouloir. Il est audacieux et harmonieux comme Turner, sans qu'il s'y applique, sans qu'il s'en doute. Il aime les effets tumultueux et larges de Constable sans qu'aucune de ses toiles fasse songer aux paysages célèbres de ce grand peintre. La parenté est souteraine (sic) et comme secrète. Elle se manifeste dans la manière de comprendre et d'aimer la nature, dans la sensibilité aigue de l'oeil, dans la franchise et l'audace des conceptions, dans la pratique du dessin pictural, dans la délicatesse mêlée à la force, dans la plaisanterie unie à la brutalité. Dès que cette dernière caractéristique est atteinte, James Ensor rejoint non plus Constable ni Turner, mais Grilray (sic) et Rowlanson (sic) plus encore que Jérôme Bosch ou Pierre Breughel." (10)

Ensor werd eveneens geïnspireerd door de apocalyptische schilderijen van John Martin (1789 - 1854). Ensors etsen Inname van een vreemde stad (T. 33) uit 1888 en Romeinse zegetocht (T. 78) uit 1890 (niet uit 1889 zoals Taevernier vermeldt) herbergen vergezichten van exotische steden met groepen mensen en levendige, eclectische architectuur. (11) Standbeelden, piramiden, colonnades en arcaden zijn opgenomen in een drukke compositie. John Martin vervaardigde gegraveerde kopieën van verschillende van zijn schilderijen, zoals The Fall of Babylon (1819), The Fall of Niniveh (1828) en Marcus Curtius (1827). De gravures werden in verschillende Britse en andere dagbladen gepubliceerd. (12) Daarenboven werd een van de versies van Belshazzar's Feast (1820) gereproduceerd in La Peinture anglaise (1882) van de Franse kunsthistoricus Ernest Chesneau, wat Ensor zeker moet opgevallen zijn. (13)

Ensors Christus bedaart de storm is zeer gelijkend aan Christ stilleth the Tempest (c.1830-40), dat door Martin expliciet in de stijl van Turner geschilderd werd. (14) In 1828 werd een uitgave van Miltons Paradise Lost door Martin geïllustreerd. (15) Het is onmogelijk om te achterhalen of Ensor deze versie kende, maar enkele thema's door Martin geïllustreerd, zoals The Fall of the Rebel Angels, The Creation of Light, en Adam and Eve driven out of Paradise, zouden als onderwerp in de schilderijen van Ensor opduiken. De compositie van Ensors ets Inname van een vreemde stad is mogelijk schatplichtig aan Pandemonium, een van de platen in Martins versie van Paradise Lost. (16)

Ensor was bekend met de vernieuwende theorieën van de prerafaëlieten en de Arts and Crafts beweging. Walter Crane (1845-1915) was in 1891 te gast op het salon van Les XX, en Ford Madox Brown (1821-1893) in 1893. (17) Het laatste volume van John Ruskins Modern Painters verscheen in 1860 en Chesneau refereert in La Peinture anglaise aan de publicatie van zijn Histoire de l'école préraphaélite. (18) Dat Ensor het boek van Oliver-Georges Destrée over de prerafaëlieten kende, is waarschijnlijk te danken aan zijn vriendschap met de Belgische schrijver en politicus Jules Destrée (1863-1936). (19) Daarenboven stond Ensor niet onverschillig tegenover de heropleving van de middeleeuwen en de gotische architectuur, de herwaardering van de Vlaamse primitieven en de schilders uit de vijftiende eeuw in Italië, of de hernieuwde interesse in Dante and Shakespeare. Vele van zijn werken passen in die specifieke context, zoals De troostende maagd (Tr. 354) uit 1892, met daarin een zelfportret als de Heilige Lukas, geknield voor Maria met zijn schilderij als offer. Het werk doet denken aan een annunciatie uit het quattrocento en is mogelijk geïnspireerd op Ruskins tekening naar Fra Angelico voor het frontispice van het volume 5 van zijn Modern Painters. (20)

Toen James Ensor in 1892 Londen bezocht, kan het bijna niet anders dan dat hij ook musea met een bezoek vereerde en op die manier zijn kennis van de Britse kunst bijspijkerde. Ensor was waarschijnlijk op de hoogte van het grote aantal boeken met karikaturen dat in Engeland in de negentiende eeuw op de markt kwam. We denken aan An Historical Sketch of the Art of Caricaturing (1813) door James Peller Malcolm, A Book of Caricatures (c.1862) door Mary Darly, en History of Caricature and Grotesque Art (1865) van Thomas Wright. De Franse schrijver en kunstcriticus Champfleury (pseudoniem van Jules Husson) publiceerde in Parijs een serie boeken over de geschiedenis van de karikatuur doorheen de eeuwen. Malcolms werk werd naar het Frans vertaald en in 1875 gepubliceerd door Delahays in Parijs. Vele platen in het boek van James Peller Malcolm, vooral de karikaturale types in mensenkleren of de verschillende karikaturale hoofden, inspireerden mogelijk Ensor.

Een van de kunstenaars naar wie Ensor opkeek, was Thomas Rowlandson (1756-1827), die The Miseries of Human Life in 1807 and Microcosm of London in 1808 publiceerde. Rowlandson werkte samen met Woodward aan de prentserie Caricature Magazine en Mirror of Mirth (vanaf 1807 gepubliceerd), waarvan de cover Ensor inspireerde voor een tekening. Emile Verhaeren gebruikte die op zijn beurt voor de cover van zijn Ensormonografie uit 1908. The Caricatures of Gillray with Historical and Political Illustrations verscheen in 1818 en George Cruikshank (1792-1878) en zijn broer Robert (1789-1856) publiceerden Life in London in 1821. Al deze Britse publicaties waren succesvol en inspireerden kunstenaars op het vasteland, zoals bijvoorbeeld de Fransman J.J. Grandville (1803-1847) in zijn boek Petites misères humaines (1843). Grandville was een gevierd graficus en publiceerde zijn fantasierijke prenten in de meest bekende tijdschriften van die tijd zoals L'Artiste, Le Magasin pittoresque, L'Illustration en Charivari. In zijn geïllustreerde werken Un autre monde (1844) en Les Métamorphoses du Jour (1829) wordt de mens als dier voorgesteld met dezelfde passies en onhebbelijkheden zoals men die kan ontdekken in Gulliver's Travels (eveneens door Grandville geïllustreerd in een Franse uitgave van 1838). De invloed van Grandville laat zich gelden in Ensors ets De zonderlinge insecten (T. 46) uit 1888 of in het olieverfschilderij De fantastische muzikanten (Tr. 337) uit 1891.

Engelse karikaturisten

Ensor was gefascineerd door de menselijke passies, gezichtsuitdrukkingen en gewoontes. Met de ets Characters and Caricatures (1743) maakt William Hogarth (1697 1764) ons duidelijk wat het verschil is tussen "karakter" en "karikatuur". (21) Ensor gebruikte de Engelse karikatuur op zeer persoonlijke wijze. Ter illustratie kunnen we De baden in Oostende (Tr.115 en 322) vergelijken met Summer Amusements at Margate or A Peep at the Mermaids van Rowlandson. (22) Tussen 1888 en 1900 werden Ensors satires feller. De goede rechters (Tr. 345), De slechte dokters (Tr. 346) en De gevaarlijke koks (Tr. 381) zijn karakteristiek voor deze periode. (23)

Andere werken onderstrepen Ensors uitgesproken mening over sociale onrechtvaardigheid. In zijn tekeningen in kleur The Massacre of the Fishermen (1888) en De staking (1888; KMSKA, Antwerpen) verwerpt hij de brutale repressie, net als George Cruikshank deed in zijn Massacre at St Peter's (1819). (24)

In De goede rechters uit 1891 parodieert Ensor de zeventiende-eeuwse groepsportretten uit de Nederlanden. Rechters worden voorgesteld als bordkartonnen figuren in een schietkraam. Eerder had William Hogarth het rechterlijk apparaat aangevallen in The Court (1758) met 2 slapende en 2 bekvechtende rechters. (25) In de karikatuur De slechte dokters (1893) communiceert Ensor zijn scepticisme rond de medische wereld. Het schilderij maakte Ensor na een epidemie van cholera in België in 1892. Zes dokters staan klaar om te opereren. De mannen zijn professors aan de faculteit voor geneeskunde van de Université Libre de Bruxelles. De zieke ligt in bed met een hevig gezwollen buik terwijl de dokters een lintworm proberen te verwijderen. Het brutale karakter doet denken aan Hogarths etsserie The Four Stages of Cruelty (1751), en dan vooral de vierde ets, The Reward of Cruelty, waarin hij de wreedheid van de medische sector toont. Een groep dokters bestudeert het lijk van een crimineel dat aan een dissectie onderworpen wordt. Op de voorgrond eet een hond, die door de crimineel mismeesterd werd, diens menselijke resten op. (26) Het thema van de gulzigheid en het culinaire genot werd door Hogarth gebruikt in An Election Entertainment: Four Prints of an Election (1755), met composities gebaseerd op 16e en 17e-eeuwse schilderijen uit de Nederlanden (Brouwer, Teniers, Steen) (27) Een gelijkaardige opschudding en verwarring treffen we aan in verschillende tekeningen van Ensor, zoals Het gevecht van de luizebossen (1887).

In A French Ordinary (1801-4) heeft Rowlandson het gemunt op vraatzucht in het algemeen en de Franse keuken in het bijzonder. (28) We zien hoe een kok een wansmakelijke pot-au-feu bereidt terwijl de gasten zich te goed doen aan een maaltijd vol dubieuze ingrediënten en een kat en een kikker aan het plafond hangen. Gillray maakt in de prent Dumourier dining in State at St James's (1793) een voorstelling van de politici Fox, Sheridan en Priestley met rode Jacobijnse bonnetten op. (29) Zij zijn verkleed als koks en presenteren het hoofd van William Pitt op een schaal aan Dumourier, watertandend bij het zien van het lekkere maaltje. Al even bijtend is Ensors De gevaarlijke koks uit 1896 (Tr. 381). Ensor onthult de beproevingen die enkele leden van Les XX moesten doorstaan en refereert aan hun meningsverschillen met Octave Maus (1856 - 1919) en Edmond Picard (1836 - 1924). Maus was secretaris van Les XX en had zeer veel invloed op de jaarlijkse tentoonstellingen. Picard was een bekend advocaat en een van de uitgevers van L'Art moderne, de periodiek van Les XX en La Libre Esthétique. (30) Beiden waren prominenten van de Belgische avant-garde, de reden waarom Ensor hen als gevaarlijke koks voorstelt. Ze hebben voor de critici een maal. We herkennen van links naar rechts Edouard Fétis, Eugène Demolder, Camille Lemonnier, Max Sulzberger and Emile Verhaeren. De figuur op de trappen is Théo Hannon. Het bereide maal bevalt de gasten slecht: Verhaeren en Sulzberger braken. Hannon heeft last van diarree en rent naar het toilet. De hoofden van Belgische muzikanten en leden van Les XX worden door de twee koks bereid. Op een plank liggen de hoofden van de schilders Georges Lemmen en Théo van Rijsselberghe. Schilderes Anna Boch is voorgesteld als een kip die aan het plafond hangt en op de grond zien we Charles van der Stappen vermomd als big en Henry de Groux als krab. In Edmond Picards pot zit het hoofd van Guillaume Vogels. Daarnaast serveert Octave Maus Ensors hoofd op een bedje van ingelegde haring op een porseleinen schotel met citroen en peterselie. Het bordje op Ensors hoofd leest: "ART ENSOR', een woordspeling op hareng saur of ingelegde haring. (31)

In De intrede van Christus in Brussel in 1889 komen Ensors favoriete thema's aan bod: religie, carnaval, parades, folklore, politiek, kunstkritiek, literatuur. De overname van aspecten uit Christ's entry into Jerusalem toont Ensors voorliefde voor pastiche en anachronisme. Er is sprake van heel wat schilderkunstige, historische en literaire verwijzingen. (34) Verschillende achttiende-eeuwse kunstenaars maakten van de menigte het onderwerp van hun kunstwerk. (35) De schilderijen van Hogarth met beelden van Engeland beïnvloedden een hele generatie. In de ets Hudibras and the Skimmington uit 1726 illustreert Hogarth Samuel Butlers Hudibras. Hogarth maakt een voorstelling van de Skimmington (‘Skimmington' is een komische processie van sluwe vrouwen met hun onderdanige mannen). De koppels gaan paardrijdend over straat. (36)

In 1816 publiceerde George Cruikshank de ingekleurde prent The Entry of the Blue Candidate into Gloucester, een karikatuur van een electorale rondgang. (37) Het lijkt erop dat Cruiskhank werd geïnspireerd door Carlo Kahns Triumphal Entry into Leadenhall Street (1783) door James Sayers, een parodie op Entrée de Sancho dans l'Isle de Barataria (1723-24), een van de illustraties van de Franse schilder Charles-Antoine Coypel voor Cervantes' Don Quichotte. (38) Het is een parodie op de Blijde Intredes van koningen en prinsen in steden, een eeuwenoude traditie. Het thema van de intrede van Christus is ook gebruikt in een schilderij van John Martin en in een prent van Benjamin Haydon uit 1820. (39)

Ensor was zoals velen gefascineerd door de picturale en symbolische kracht die van het skelet uitgaat. Al sinds de middeleeuwen heeft het skelet een plaatsje in de iconografische, religieuze context. In de negentiende eeuw werd het thema opnieuw opgepikt. In 1833 publiceerde de kunsthandelaar Francis Douce Holbeins Dance of the Dead (voor het eerst gepubliceerd in 1538 in Lyon). Félicien Rops (1833 - 1898), Alfred Rethel (1816 - 1859) en Rodolphe Bresdin (1822 - 1898) gebruikten skeletten als protagonisten in hun macabere composities. Tussen 1814 en 1816 vervaardigde Rowlandson, onder invloed van Hans Holbein, een album met tekeningen getiteld The English Dance of Death. (40) Van de tekeningen werden prenten gemaakt en maandelijks gepubliceerd. Britse kunstenaars gaven een nieuwe invulling door het skelet als allegorie van de dood op te voeren.

Rowlandsons scepticisme rond de medische wereld komt nog eens bovendrijven in Death in the Dissection Room. De dood komt zich wreken op de chirurgen die gestolen lijken van het kerkhof onderzoeken. (41) In de reeks zit Pierrot op een Engels strand tussen Dood en Pantalone, die tegen hem uitvaren. Pierrot heeft een oude man met een mes aangevallen. (42) Ook de figuur van Pierrot genoot een heropleving in de negentiende eeuw. (43) Een andere compositie van Rowlandson in de serie heet Death and the Portrait. Een geraamte zit voor een schildersezel en schildert een portret van een slapende oude man. (44) De idee van het memento mori is hier sterk aanwezig. In een schilderij uit 1897 of 1898 portretteert James Ensor zichzelf als een skelet dat voor een ezel zit. Een van de eerste werken van Ensor met een skelet is de ets Mijn portret uit 1960 (T. 34).

Skeletten en maskers zijn vaak moeilijk van elkaar te onderscheiden in het oeuvre van Ensor. Origineel is de manier waarop hij de rol van deze attributen gevoelig vergroot. Door het skelet met het masker te associëren geeft hij aan het skelet een nieuwe symbolische en schilderkunstige invulling. Voor Ensor voerden verschillende Belgische kunstenaars zoals Antoine Wiertz (1806 - 1865), Félicien Rops (1883-1898) en Léon Frédéric (1856 - 1940) het skelet op, maar Ensor was de eerste moderne schilder die het met zoveel kracht wist te laden. Zijn obsessie met de dood en de voorstelling ervan hielden hem zijn leven lang bezig en waren onderwerp van psychoanalytisch onderzoek. (48)

Napoleon

Ensor herwerkte verschillende thema's uit de literatuur, de folklore en het carnaval en paste die aan specifieke situaties uit zijn privaat en publiek leven aan. Hij verwierp de politieke situatie in België in twee etsen uit 1889. Het zijn staaltjes van bijtende politieke satire die op Engelse leest geschoeid zijn: Doctrinaire voeding (T. 79) en België in de negentiende eeuw (T. 81). Net zoals Isaac Cruikshank (1756 - 1811) deed in A Picture of Great Britain in the Year 1793, geeft ook Ensor een beeld van het politieke klimaat tijdens zijn leven. (49) Ensor uit kritiek op het tekort aan democratie en onderstreept de legitieme eisen van het Belgische volk: stemrecht, verplicht en gratis onderwijs en een nationaal leger.

Ook Napoleon en de Slag van Waterloo hielden Ensor in de ban. Henry de Groux (1866-1930), lid van Les XX en vriend van Ensor, stelde in 1888 en 1889 werken tentoon die verband hielden met de Slag van Waterloo. (50) Ensor was duidelijk onder de indruk van de spectaculaire fresco's. De satires van Gillray en Cruikshank rond Napoleon waren enkele van de bekendste voorbeelden in het genre. (51) De serie Little Boney van Gillray kende succes tot buiten Engeland. De verschillende versies die Ensor van de Slag van Waterloo maakte, zijn complexe scènes met veel volk en met de nadruk op het militaire vertoon. In de grote pasteltekeningen The Cavalrymen of Waterloo (1891) en The last Stand at Waterloo (1889) zijn de soldaten slechts marionetten in een zee van chaos. (52) Napoleon zelf is het onderwerp in de ets Het afscheid van Napoleon (T. 111) uit 1897, en ook in het schilderijtje De wroeging van de mensetende reus van Corsica (Tr. 311) (1890/91), waarin Napoleon voorgesteld wordt als een corpulent en melancholisch mannetje, dromend over zijn vroegere overwinningen.

Goya, Bosch en Bruegel

Tijdens Ensors bezoek in november 1884 aan het Paleis voor Schone Kunsten in Rijsel maken Las Viejas (1808 - 1810) en Las Jovenes (1814 - 1819) van Goya een sterke indruk. Hij getuigt in een brief aan zijn Spaanse vriend en schilder Dario de Regoyos (1857 - 1913):

"Il y a un mois j'ai eu la chance de voir le musée de Lille. Cela m'a renversé ! (...) Les chefs-d'œuvre du musée sont les Goya. J'ai vu Les Vieilles : Deux vieilles en costumes de bal se regardant dans un petit miroir sur le dos duquel est écrit : « Que tal ? ». Dans le fond, le Temps qui va leur flanquer un solide coup de balai. Jamais je n'ai vu de figures plus affreuses, elles m'ont impressionné vivement.Puis, Les Jeunes : Deux jeunes filles en plein air, lisant un billet doux. Dans le fond des laveuses ; le fond est peint comme un Manet. Encore de Goya, Le Garrot : un homme étranglé, seul sur un échafaud et faisant une grimace terrible, devant un tas de monde, dans le fond un ciel sinistre, noir, plein d'orage. C'est bien peint et d'un bel effet. Ces peintures espagnoles m'ont remué le sang. (53)"

Zijn brief geeft ons een overzicht van zijn artistieke interesses tijdens zijn jeugd. Wellicht tekende hij tijdens zijn bezoek een schets van Goya's Las Viejas en het toen aan Goya toegeschreven De wurgpaal. (54) (55) Goya heeft een enorme impact op zijn verbeeldingskracht gehad. Die invloed laat zich onder meer gelden in Ensors olieverfschilderijen De oude vrouw met maskers (Tr. 305) uit 1889 of Chagrijnige figuur (Tr. 312), en in diverse tekeningen zoals Het Spook uit 1885 (verzameling Art Institute of Chicago).

Naast de fantastische werken van Goya zijn het vooral de werken van Bosch en Bruegel die zijn ongebreidelde verbeeldingskracht prikkelen. In zijn brief van eind 1894 of begin 1895 aan de Vlaamse kunstcriticus en dichter Pol de Mont (1857 - 1931) schrijft Ensor:

"Voici quelques renseignements : Rembrandt m'a plu d'abord beaucoup mais mes sympathies sont allées beaucoup plus tard à Goya et Turner. Je fus charmé de trouver deux maîtres épris de lumière et de violence. Les inventions extraordinaires de Jérôme Bosch et Pierre Brueghel me plurent extrêmement aussi. Je trouvais les œuvres supérieures à celles des autres maîtres de l'école flamande." (56)

Het Franstalige, Belgische tijdschrift Vie Nouvelle publiceert in zijn nummer van mei 1900 Ensors vlammende requisitoir met ensoriaanse titel Une Réaction artistique au Pays de Narquosie, waarin hij van leer trekt tegen de Vlaamse schilders van zijn tijd die een totaal gebrek hebben aan originaliteit en wier werken gespeend zijn van coloriet. Daarbij confronteert hij hen met kunstenaars voor wie hij zijn bewondering uitspreekt:

"Vive le peintre ignorant et surnaïf. Saluez encore : Rubens, Vinci, Michel-Ange, Ingres et vous aussi brave Bosch tenté par tous les diables, et vous Goya le grand inquiet, et vous Turner, l'étincelant, et Callot, et Rosa, les spirituels égratigneurs, et Cellini, l'enragé dagueur et vous surtout méprisant Patinier (sic), saluez, saluez !!!" (57)

De neerslag van het werk van Bosch treffen we aan in Ensors olieverfschilderij De fantastische muzikanten (of De verschrikkelijke muzikanten) (Tr. 337) uit 1891 en in zijn etsen Hellevaart (T. 10) uit 1886 of 1887, De verschrikkelijke boogschutter (T. 36) en Tovenaars in de stormwind (T. 52), die beide laatste uit 1888. De figuur van de Dood (als skelet afgebeeld) in het olieverfschilderij van Bosch De dood van een vrek (ca. 1494 of later; National Gallery of Art, Washington) vindt men terug in Ensors groteske schilderij De slechte dokters (Tr. 346) uit 1892 waarin de Dood als skelet ook links in een deuropening wordt verschijnt.

In 1888 etst Ensor Duivels rossen engelen en aartsengelen af (T. 23). De compositie is geïnspireerd op De Val van de opstandige engelen (1562) van Pieter Bruegel (KMSKB, Brussel). Het werk van Bruegel is op zijn beurt geïnspireerd op het fantastische werk van Bosch. Voor de compositie van zijn ets De schaatsers (T. 65) uit 1889 vindt Ensor inspiratie in Bruegels schilderij Winterlandschap met schaatsers en vogelval (1565; KMSKB, Brussel).

Oudere tijdgenoten

Ensor maakte pastiches of citeerde werken van oudere tijdgenoten zoals Adolphe Monticelli (1824 - 1886) en Henri de Braekeleer (1840 - 1888). Monticelli's composities van parkzichten met kuierende of musicerende personages vinden hun oorsprong in het werk van Jean-Antoine Watteau (1684 - 1721). De Franse schilder uit de late zeventiende eeuw stond bekend om zijn kleurrijke "fêtes galantes" waarin musicerende personages een select aristocratisch gezelschap onderhouden in een bloementuin of een park. Aan een werk van Watteau, getiteld La Gamme d'amour (c. 1712; National Gallery, Londen) ontleende Ensor de titel voor zijn album lithografieën uit 1929 (T. 140). De sfeer van Watteaus en Monticelli's werk laat zich gelden in De liefdestuin (Tr. 290) uit 1888, en ook in de versie van 1891 (Tr. 328). Het thema van de liefdestuin vindt zijn oorsprong in Rubens' olieverfschilderij De Liefdestuin uit circa 1630 (Museo del Prado, Madrid). Ensor drukt zijn bewondering voor Rubens uit in de twee versies (uit 1937 en 1938): Une Figure célèbre, Jef Vogelpik et Rubens reluquant féminités grassouillettes (Tr. 742 & 770). Hier vinden we Rubens en Jef Vogelpik, een Oostendse volksfiguur, die beiden naakte wulpse vrouwen begluren. Het is een satirische allusie op de Bijbelse Suzanna die tijdens het baden door oude mannen werd begluurd. Ook het typische impasto van Monticelli nam Ensor over.

Ensors De naaister (Tr. 306) uit 1888 lijkt op een eerbetoon aan Henri de Braekeleer die in datzelfde jaar stierf. Het coloriet, de schilderstoets en de compositie van het olieverfschilderij van de Braekeleer De Man in de stoel (1876; KMSK, Antwerpen) zijn bijna identiek aan Ensors Naaister.

Tijdens zijn hele carrière zal James Ensor gefascineerd blijven door het thema van de verzoeking van de heilige Antonius. (58) De compositie van zijn olieverfschilderij De Verzoeking van de heilige Antonius (Tr. 288) uit 1887 is gedeeltelijk geïnspireerd op het gelijknamige werk van de Vlaamse schilder Pieter Huys (c.1519-c.1584) (Musée du Louvre, Parijs). (59) De vele versies van De verzoeking van de heilige Antonius door Pieter Huys' tijdgenoot Jan Mandijn (c.1500-c.1560) waren ook een belangrijke inspiratiebron voor James Ensor.

In zijn cryptisch zelfportret De Man van Smarten (Tr. 331) uit 1891 beeldt Ensor zichzelf af als de lijdende Christus. (60) De afbeelding is mogelijk geïnspireerd door De Man van Smarten van Albrecht Bouts (c.1450 - 1549), en door Chinese of Japanse toneelmaskers. Ensor bezat een afbeelding van het werk van Bouts. (KMSKA, Antwerpen) De compositie van Ecce Homo (Tr. 330), ook uit 1891, lijkt geïnspireerd op het gelijknamige werk van de Italiaanse renaissanceschilder Andrea Mantegna (c.1431-1506) uit 1500 (Musée Jacquemart-André, Parijs). De karikaturale figuren links en rechts van de Christusfiguur zijn op hun beurt gebaseerd op de groteske figuren van Quinten Metsys (1466-1529).

In 1902 schildert Ensor het portret van de Brusselse kunsthandelaar en restaurateur Paul Buéso (1871-1918), met als titel De antiquair of De kunstliefhebber (Tr. 403).(64) Buéso zit aan een hoge tafel waarop verschillende beeldjes staan: een gipsen of marmeren Venusbeeld (Venus Medici), een gipsen of marmeren faun, een porseleinen Chinese mandarijn. Achter Buéso hangen drie schilderijen: linksboven een afbeelding van Lucretia; rechtsboven een afbeelding van Cleopatra; daaronder een Annunciatie. Het werk dat Lucretia voorstelt, is een van de vele versies en kopieën van het schilderij van de Meester van het Heilig Bloed. Cleopatra voorstelt is een van de vele versies en/of kopieën van de Italiaanse renaissanceschilder Giovanni Pietro Rizzoli (werkzaam 1495-1549), bekend als Giampietrino. De Aankondiging is wellicht een versie of een kopie van het werk van de Duitse (Zwabische) Meester van het Leven van Maria van Dinkelsbühl uit de late vijftiende eeuw. Merkwaardig is dat in Ensors werk de engel Gabriël geen vleugels heeft. De drie werken waren wellicht te koop bij Paul Buéso of waren door hem gerestaureerd. Waarom Ensor het portret van Paul Buéso heeft geschilderd is niet helemaal duidelijk. Betreft het een opdracht van Buéso? Zeker is dat Paul Buéso al heel vroeg werk van Ensor in depot of in zijn bezit had. Misschien schilderde Ensor het portret van de Brusselse kunsthandelaar als dankbetuiging voor bewezen diensten.

Het olieverfschilderij uit 1904, Maagd met de gemaskerde schenkers (Tr. 410) stelt centraal de maagd Maria voor met het kindje Jezus in haar armen, opgesteld voor een blauwe verticale band. Links en rechts onderaan zijn gemaskerde figuren opgesteld. Van de zeven maskers kijkt een op naar de maagd Maria. Ensor refereert hier aan de laatmiddeleeuwse schilderkunst waarin het gebruikelijk was de maagd Maria en het kind Jezus voor te stellen met de opdrachtgevers van het schilderij (zie o.a. de retabels van Jan Van Eyck). De opdrachtgevers werden meestal links en/of rechts van de Maagd voorgesteld. Bij Ensor zijn de opdrachtgevers onherkenbaar door de maskers die ze dragen. Het lijkt erop dat het werk in twee fasen werd geschilderd. Aanvankelijk zou Ensor alleen de Maagd en het kind Jezus hebben geschilderd, en pas in een tweede fase zijn de maskers toegevoegd. Wellicht heeft Ensor de oorspronkelijk compositie van het werk gewijzigd. Sommige van de maskers zijn afgebeeld in andere werken van Ensor, andere vinden we terug in het Ensormuseum in Oostende.

* Xavier Tricot, James Ensor. Leven en werk. Oeuvrecatalogus van de schilderijen, Brussel, 2009.
** Auguste Taevernier, James Ensor. Illustrated Catalogue of His Engravings, Their Critical Description and Inventary of the Plates, 1973.

Tekst: Xavier Tricot

Bibliografie

(1) Zie o.a. zijn pamflettistische tekst "Une Réaction artistique au Pays de Narquoisie" in Mes Écrits, Luik, 1974, pp. 36-39 en zijn hulde aan Bruegel van 1924, Ibidem, pp. 84-87.
(2) Lydia Schoonbaert, "Gazette des Beaux-Arts en The Studio als inspiratiebronnen voor James Ensor" in Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, 1978, pp. 205-221.
(3) Zie de tekeningen 2711/1-16 en 2711/18 r° in de verzameling van het KMSKA, Antwerpen.
(4) Zie o.a. Auguste Taevernier, Het Ensor-drama in beeld. De aureolen van Kristus of de gevoeligheden van het licht, Ledeberg (Gent), 1976; Robert Hoozee, Sabine Bown-Taevernier, J.F. Heijbroek, James Ensor. Tekeningen en prenten, 1987, pp. 107-119.
(5) Voor een uitgebreide studie van de tekening zie Marcel De Mayer, "De mystieke dood van een godgeleerde van James Ensor" in Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1962-1963, pp. 151-158; hernomen in de catalogus van de tentoonstelling Between Street and Mirror: The Drawings of James Ensor, New York, The Drawing Center, 2001, pp. 187-201. Zie eveneens Patrick Florizoone, "Negentiende-eeuwse historische thema's en onbekende bronnen in het oeuvre van James Ensor" in Tent. Cat. Ensorgrafiek in confrontatie (Oostende, Museum voor Schone Kunsten) 1999-2000, pp. 33-35. Zie webpublicatie Xavier Tricot, James Ensor : De mystieke dood van een godgeleerde, James Ensor.
(6) Zie onder andere Patrick Florizoone, "Negentiende-eeuwse historische thema's en onbekende bronnen in het œuvre van James Ensor", in Tent. cat. Ensorgrafiek in confrontatie (Oostende) 1999-2000, pp. 28-30.
(7) James Ensor, Mes Écrits, Luik, 1974, p. 50.
(8) Zie tekening 2711/128 r° in het KMSKA Antwerpen (naar Turners Odysseus bespot Polyphemus).
(9) James Ensor, Lettres, Brussel, 1999, p.191
(10) Émile Verhaeren, James Ensor, Brussel, 1908, pp. 2-4.
(11) Günther Metken, "Prise d'une ville étrange: Ein archäologischer Tagtraum - oder die Freiheitsstatue des Künstlers zwischen Orientalismus und Oper", Tent. cat. James Ensor (Kunsthaus, Zurich) 1983, pp. 210-17.
(12) Thomas Balston, John Martin, 1789-1854: His Life and Works, Londen, 1947, appendix 6, nrs. 34, 41, 60, pp. 276-7.
(13) Christopher Johnstone, John Martin, Londen, 1974, pp. 108-9 (ill), p. 51 (ill. p. 87), p. 80).
(14) ) Christopher Johnstone, John Martin, Londen, 1974, p. 82 (ill.).
(15) The Paradise Lost of Milton, (met prenten van John Martin) Londen, 1827. Zie Balston, John Martin, appendix 9, nr. 4, p. 286.
(16) Het thema Pandemonium komt in het werk van Martin voor als gravure (mezzotint), waterverfschilderij (circa1841) en schilderij (circa 1841). Balston, John Martin, appendix 8, no. 11, p. 281; appendix 7, p. 280; appendix 6, no. 2, p. 274. Johnstone, John Martin, p. 67 (ill.).
(17) Les XX: Catalogue des dix expositions annuelles, Centre International pour l'Étude du XIXe Siècle, Brussel, 1981.
(18) John Ruskin, Modern Painters (5 vols), Londen, 1843-60.
(19) Georges Destrée, Les Préraphaélites, Brussel, 1894.
(20) Zelfs Jan van Eyck inspireerde Ensor. Zijn gehoogde tekening uit 1897, Ontwerp voor een kapel gewijd aan HH. Petrus en Paulus (Art Institute of Chicago) is schatplichtig aan Heilige Barbara (KMSKA, Antwerpen), olieverfschilderij uit 1437 van Jan van Eyck. (Émile Verhaeren, James Ensor, Brussel, 1908, p. 66.) In zijn tekening wil Ensor dezelfde geraffineerde, uitgewerkte details bekomen zoals van Eyck in zijn werk.
(21) Diana Donald, The Age of Caricature: Satirical Prints in the Reign of George III, New Haven en Londen, 1996, pl.49, p.74 (ill.).
(22) Joseph Grego, Rowlandson the Caricaturist, Londen, 1880, p.254 (ill.).
(23) Xavier Tricot, Un triptique imaginaire ou trois chefs-d'œuvre de James Ensor in Ensoriana, Antwerpen, 1995, pp. 68-80.
(24) Albert M. Cohn, George Cruikshank. A Catalogue Raisonné of his Works executed between the Years 1806-1877, Londen, 1924, nr. 1716 (abbrev. Cohn 1716).
(25) William Hogarth, Cahier de l'art mineur, nr. 10, Parijs, pl. 46 (ill.)
(26) Rosenthal, Hogarth, pl. 76, p. 101 (ill.).
(27) (Rosenthal, Hogarth, pl. 67, p. 92 (ill.).
(28) Grego, Rowlandson the Caricaturist, p. 45 (ill.).
(29) Diana Donald, The Age of Caricature, pl.178, p. 167 (ill).
(30) Voor een geschiedenis van Les XX zie Madeleine-Octave Maus, Trente années de lutte pour l'art, Brussel, 1980; Tent. Cat. De twintig en hun tijdgenoten (Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel en Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo) 1962; Tent. Cat. Les Vingt en de avant-garde in België (Museum voor Schone Kunsten, Gent) 1992.
(31) Xavier Tricot, Métaphores et métamorphoses de James Ensor, Parijs, Artstudio, 1990, pp. 46-58.
(32) Donald, The Age of Caricature, pl. 118, p. 112; pl. 182, p. 171 (ill.).
(33) De figuur rechtsonder in het werk van Ensor is mogelijk Ernest Renan (1823-1892), een Franse theoloog die het controversiële Vie de Jésus in 1863 publiceerde.
(34) Voor een uitvoerige analyse van het thema zie Stephen McGough, James Ensor's The Entry of Christ into Brussels in 1889, New York en Londen, 1985; Patricia Berman, James Ensor: Christ's Entry into Brussels in 1889, Los Angeles, 2002.
Voor een uitgebreid onderzoek van de religieuze thematiek in Ensors werk zie o.a. Auguste Taevernier, Het Ensor-drama in beeld. De aureolen van Kristus of de gevoeligheden van het licht, Ledeberg (Gent), 1976 ; Julian Kaplan, "The religious subjects of James Ensor 1877-1900" in Revue belge d'archéologie et d'histoire de l'art, nr. 3-4, 1968, pp. 191-202. Zie ook Patrick Florizoone, "Negentiende-eeuwse historische thema's en onbekende bronnen in het oeuvre van James Ensor", Tent. cat. Ensorgrafiek in confrontatie, Oostende, 1999-2000, pp. 17-44.
(35) Donald, The Age of Caricature, (Hoofdstuk 4 The Crowd in Caricature: A "Picture of England"?).
(36) Rosenthal, Hogarth, pl. 4, p. 30 (ill.).
(37) Cohn 1092.
(38) Robinson, Edmund Burke, pl. 39, p. 54 till.); Donald, The Age of Caricature, pl. 69, p. 64; pl. 70, p. 65 (ill.).
(39) Balston, John Martin, appendix 6, nr. 51, p. 276; appendix 8, nr. 16, p. 282. Haydon wordt vermeld in Chesneau, La Peinture anglaise, p. 107.
(40) Rowlandson's Drawings for ‘The English Dance of Death'. Introductie en noten door Robert R. Wark, The Huntington Library, San Marino, 1966.
(41) Ibid., pl. 87.
(42) Ibid., pl. 28.
(43) Zie voor een kritische geschiedenis van Pierrot in de literatuur Robert F. Storey, Pierrot: A Critical History of a Mask, Princeton, 1978. Zie voor Pierrot in het werk van Ensor Xavier Tricot, Ensoriana, pp. 43-563. Zie ook Thomas Kellein, Pierrot: Melancholie und Maske, München en New York, 1995.
(44) Rowlandson's Drawings for ‘The English Dance of Death', pl. 16.
(45) Hoozee et al., James Ensor, p. 159 (ill.).
(46) Nicholas K. Robinson, Edmund Burke: A Life in Caricature, New Haven en Londen, 1996, pl. 144, p. 138 (ill.).
(47) Xavier Tricot, Wie verschuilt zich achter het masker in De verwondering van het masker Wouse?
(48) Herman Piron, Ensor: Een psychoanalytische studie, Antwerpen, 1968.
(49) Donald, The Age of Caricature, pl. 166, p. 154 (ill.).
(50) Les XX. Catalogue des dix expositions annuelles, Centre International pour l'Etude du XIXe siècle, Brussel, 1981.
(51) ) A.M. Broadley, Napoleon in Caricature, 1795-1821, Londen, 1921.
(52) Hoozee et al., James Ensor, pl. 96, p. 144, p. 175 (ill.).
(53) Lettres, pp. 153-154.
(54) Zie de tekeningen inv. nr. 27711/148-149 in de verzameling van het KMSKA, Antwerpen.
(55) Tent. cat. Goya, Redon, Ensor, Groteske schilderijen en tekeningen (KMSKA, Antwerpen) 2009.
(56) Lettres, p. 132.
(57) Mes Écrits, p. 37.
(58) Xavier Tricot, "De verzoeking van de heilige Antonius : variaties op een thema van James Ensor", in Tent. cat. Goya, Redon, Ensor : groteske schilderijen en tekeningen (KSMKA, Antwerpen) 2009, pp. 223-238.
(59) Diane Lesko, James Ensor. The Creative Years, Princeton (New Jersey), 1985, pp. 115-145.
(60) Xavier Tricot, "James Ensor, Homme de Douleur", Ensoriana, Antwerpen, 1995, pp. 57-61.
(61) Xavier Tricot, "Icônes de James Ensor", Ensoriana, Antwerpen, 1995, pp. 63-67.
(62) Voor een uitgebreide studie over de figuur van Eugène Demolder en zijn relatie met James Ensor zie Patrick Florizoone, "Eugène Demolder en James Ensor, een wederzijdse heiligverklaring", Tent. cat. Bij Ensor op bezoek (Oostende) 2010, pp. 56-76.
(63) Zie o.a. Eva Tahon, Veronique de Boi, Benoît Kervyn de Volkaersbeke & Piet Boyens, "IMPACT 1902 REVISITED", Tent. Cat. Tentoonstelling van Oude Vlaamsche Kunst, Brugge 15 juni tot 15 september 1902 (Arentshuis, Brugge) 2002; Roger Van Schoutte & Brigitte de Patoul (uitg.), De Vlaamse Primitieven, Leuven, 1994.
(64) Xavier Tricot, "Icônes de James Ensor", Ensoriana, Antwerpen, 1995, pp. 63-67.