bekijk op volledige grootte
sluiten
Als hofkunstenaar - eerst aan het hof van de graaf van Holland Jan van Beieren in Den Haag en later aan het hof van de Bourgondische hertog Filips de Goede - moet hij worden beschouwd als een van de belangrijkste kunstenaars van zijn tijd. Hij is vooral bekend geworden om zijn kenmerkende schilderstijl die wordt bepaald door een groot gevoel voor detail, een zeer nauwkeurige wijze van uitwerking en een helder kleurenpalet.
Van Eyck is vermoedelijk rond 1395 in Maaseik geboren. Hij duikt in 1422 voor het eerst in documenten op. Hij is dan als meester werkzaam voor de graaf van Holland in Den Haag. Uit de documenten blijkt dat hij in deze periode aan enkele miniaturen heeft gewerkt. Ook worden vaak miniaturen in de Très belles heures de notre Dame de Jean de Berry, of kortweg het Turijn-Milaan handschrift (Museo Civico d'Arte Antica, Turijn) aan Van Eyck toegeschreven. Na het overlijden van de graaf in 1425 verhuist Van Eyck naar Brugge, waar hij al snel door Filips de Goede wordt aangesteld als hofschilder en ‘varlet de chambre' oftewel kamerheer. Eind jaren twintig maakte Van Eyck enkele reizen met een diplomatiek karakter voor de hertog.
Van zijn relatief klein oeuvre dat overgeleverd is, zijn enkele belangrijke werken aanwezig in het Groeningemuseum Brugge en het KMSK Antwerpen. De Madonna met kanunnik Van der Paele (Groeningemuseum) is één van de bekendste werken uit zijn oeuvre. Dit schilderij dat, op het Lam Gods (Sint Baafskathedraal, Gent) na, tevens Van Eycks grootste schilderij is, staat hier centraal. Van Eyck maakte dit schilderij tussen 1434 en 1436.
Het schilderij Madonna met kanunnik Joris van der Paele toont de maagd Maria met haar Kind temidden van de heilige Donatianus van Reims, de heilige Joris en de opdrachtgever van het schilderij, kanunnik Van der Paele.
De kanunnik is in een wit koorhemd, met zijn gebedenboek en bril in de hand neergeknield voor Maria en het Kindje Jezus. Maria zit gekleed in een rode mantel op een rijkelijk versierde troon. Jezus zit op haar schoot op een witte doek. Hij speelt met een groene halsbandparkiet en reikt Maria een boeketje aan. Naast Joris van der Paele stapt zijn beschermheilige, de heilige Joris, gekleed in een harnas, de voorstelling binnen. Hij neemt zijn helm af en begroet Jezus met ‘Adona[i]' (‘heer' in het Herbreeuws) - zoals op zijn harnas staat geschreven - en stelt de kanunnik aan Maria en Jezus voor. Hij houdt een witte vlag met een rood kruis in zijn arm geklemd.
Aan de linkerkant van Maria staat de heilige bisschop Donatianus van Reims. Hij draagt een koorkap (een liturgisch kledingstuk) met gouden en blauwe borduursels en een mijter. In zijn ene hand houdt hij een kruisstaf en in de andere zijn attribuut, een wiel met vijf brandende kaarsen. De voorstelling is afgebeeld in een apsis of in een centraalbouw, waarvan de rondbogen worden gedragen door zuilen met geornamenteerde kapitelen.
Het schilderij is nog steeds gevat in de originele lijst. Deze lijst bevat verschillende opschriften waaronder de signatuur van de kunstenaar.
Op de lijst staat aan de onderzijde het volgende opschrift: HOC OP ' FECIT MAGR GEORGI' DE PALA HUI' CANONI P IOHANNE DE EYCK PICTORE . ET FUNDAVIT HIC DUAS CAPELLIAS DE I GMO CHORI DOMINI . M . CCCC . XXXIIIJ . PL AU . 1436. Wat betekent: ‘Meester Joris van der Paele, kanunnik dezer kerk, deed dit werk maken door de schilder Johannes van Eyck en hij stichtte twee kapelanieën deel uitmakend van het koor, 1434. Hij voltooide het echter in 1436'.
Uit dit opschrift blijkt dat kanunnik Joris van der Paele deze memorietafel bij Jan van Eyck bestelde en dat het werk in 1436 voltooid werd. Het opschrift vertelt ons eveneens dat Van der Paele de opdracht gaf omdat hij twee kapelanieën (een kapelanie is een stichting in goederen of geld waarmee de schenker vastlegt dat er missen voor zijn of haar zielenheil worden gelezen) in de Sint-Donaaskerk stichtte. Uit archiefonderzoek is echter gebleken dat Van der Paele deze twee kapelanieën niet tegelijkertijd heeft gesticht. De eerste stichtte hij in 1434, enkele dagen nadat hij door een slechter wordende gezondheid uit al zijn verplichtingen als kanunnik werd ontslagen. Met deze kapelanie legde de zieke Van der Paele vast dat er drie missen per week, waaronder een requiemmis en een heilige kruismis, zouden worden gelezen voor zijn zielenheil. Na zijn dood zouden deze missen moeten worden afgesloten met een Miserere mei en een Profundis, waarna zijn graf besprenkeld zou moeten worden met wijwater. Naar aanleiding van de stichting van deze kapelanie heeft Van der Paele het schilderij bij Van Eyck besteld.
In 1440 stichtte de kanunnik een tweede kapelanie. Hierin legde hij vast dat er jaarlijks op de dag van zijn overlijden een mis moest worden opgedragen voor alle kanunniken en kapelanen van de Sint-Donaaskerk, onder wie ook zijn overleden broer. Waarschijnlijk is naar aanleiding van deze tweede stichting het opschrift op de lijst veranderd in DUAS CAPELLIAS, dat ‘twee kapelanieën' betekent.
Kanunnik Joris van der Paele had een duidelijk doel voor ogen met het altaarstuk. Het schilderij dat de herinnering aan de kanunnik levend moest houden, bevat een complexe iconografie, die uit meerdere lagen bestaat. Allereerst wordt Maria in deze memorietafel vereerd.
De voorstelling van Maria te midden van heiligen wordt wel de sacra conversazione genoemd, dat letterlijk ‘heilig gesprek' betekent. Deze Italiaanse term lijkt erop te duiden dat het om een Italiaans beeldmotief gaat, maar in feite is dit schilderij van Van Eyck het vroegst bekende voorbeeld. Voorheen was het gebruikelijk om de heiligen niet op hetzelfde paneel als de maagd, maar op afzonderlijke panelen of op de luiken tegen een gouden achtergrond af te beelden. In dit schilderij heeft Jan van Eyck voor het eerst met deze beeldtraditie gebroken.
Van der Paele is neergeknield voor Maria. Uit het gebedenboek in zijn hand blijkt dat hij tot voor kort in gebed was. De tekst in het boek is niet te ontcijferen, maar mogelijk betreft het een tekst over of een gebed aan Maria. Dit vermoeden wordt versterkt door een citaat op de lijst, afkomstig uit het boek der Wijsheid (7: 29 en 26) dat Maria als koningin van de hemel prijst. De Latijnse tekst luidt als volgt: HEC E SPECIOSIOR SOLE + SVP OEM STELLARV DISPOSICOEM LVCI PATA IVEITVR POR . CADOR E ENI LVCIS ETERNE . + SPECLM SN MACLA DI MAIESTIS. Dit betekent ‘Deze is glanzender dan de zon en overtreft elke schikking van de sterren. Met het licht vergeleken wordt zij zuiverder bevonden, daar zij de weerschijn is van het eeuwige licht, de vlekkeloze spiegel van Gods majesteit'. Deze tekst komt ook zo voor in de lauden die tijdens Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaart uit het Brevarium van de Sint-Donaaskerk werden voorgelezen. Met het gebruik van dit citaat uit het boek der wijsheid wordt op het schilderij bewust verwezen naar de belangrijke rol die Maria als voorspreker in de hemel heeft. Zij is hier dan ook afgebeeld in de hoop dat zij voor kanunnik Van der Paele een plekje in de hemel zal bepleiten. De regel uit het boek der Wijsheid wordt ook letterlijk verbeeldt in het schilderij, doordat Maria in het harnas van Joris wordt gereflecteerd.
De heilige Joris was als naamheilige ook een belangrijke beschermheilige voor Joris van der Paele. Dit is echter niet de enige reden waarom de heilige hier is afgebeeld. De Sint-Donaaskerk was namelijk in het bezit van een bot uit de arm van de heilige. Dit relikwie was één van de belangrijkste schatten van de kerk.
Op de lijst rechts van hem staat een opschrift dat naar hem verwijst. Het Latijnse opschrift betekent ‘Geboren in Cappadocië, streed hij voor Christus, de wereldse genietingen vluchtend, overwon hij door de dood en versloeg de draak'. Joris was een Griekse soldaat die in de vroeg-christelijke tijd voor zijn geloof stierf. Later wordt hij vereenzelvigd met de heilige uit het verhaal van Joris en de draak. Om deze redenen wordt Joris - net zoals in dit schilderij - vaak afgebeeld in volledige wapenuitrusting met een vlag met een rood kruis.
Naast deze betekenissen, valt de bijzondere kleurstelling van de kleding van de beide heiligen en Maria op. De kleuren - de heilige Donatianus in het blauw, Maria in het rood en Joris van der Paele en zijn beschermheilige in het wit en in het goud - komen overeen met de heraldische kleuren van de stad Brugge.
De heiligen Donatianus van Reims en Joris zijn in dit schilderij eveneens in de functie van voorsprekers afgebeeld. De beide heiligen nemen een bijzonder plek in in het leven van Joris van der Paele. Als kanunnik van de Sint-Donaaskerk was de heilige Donatianus een belangrijke beschermheilige voor Joris van der Paele. De Sint-Donaaskerk in Brugge bezat een aantal belangrijke relieken van de heilige en de kerk werd daarom aan hem gewijd. De heilige houdt in zijn ene hand een rad met vijf brandende kaarsen. Dit verwijst naar een wonder uit Donatianus' jeugd waarbij hij door een rad met vijf brandende kaarsen van de verdrinkingsdood wordt gered. Ook in een opschrift op de lijst wordt hiernaar verwezen. De vertaling van het opschrift luidt 'Uit één kraambed werd hij als negende van zijn broeders geboren, in het water geworpen werd hij levend teruggeschonken: herboren werd hij de eerste aartsbisschop van Reims. Hij geniet nu van Gods glorie.'
De relatie tussen de heilige Donatianus met de Brugse Sint-Donaaskerk wordt daarnaast benadrukt in de kleding die de heilige draagt. Zijn koorkap en mijter komen namelijk overeen met de beschrijvingen van een koorkap en een mijter in oude inventarissen van de kerk. Van Eyck heeft de kledingstukken als model gebruikt. Voor Van der Paele moet het van bijzondere betekenis zijn geweest dat de heilige hier in kleding is afgebeeld die hijzelf als kanunnik ook gedragen heeft.
Ook het kruis dat Donatianus in de hand houdt, is vormgegeven naar een relikwiekruis dat werd bewaard in de Sint-Donaaskerk. Het kruis bevat een splinter van het ware kruis en vormt een belangrijke schakel in de iconografie van de memorietafel.
Hoewel Maria met haar zoon het middelpunt van devoorstelling vormt, neemt ook kanunnik Van der Paele een centrale rol in. Het valt op dat de kanunnik zijn aandacht niet op Maria maar op het kruis dat de heilige Donatianus in zijn hand houdt, heeft gevestigd. Deze relikwiehouder uit de Sint-Donaaskerk, waarin een splinter werd bewaard van het kruis waaraan Jezus is gestorven, verwijst zowel figuurlijk door de kruisvorm, als door de fysieke aanwezigheid van de splinter van het kruis, naar de offerdood van Jezus aan het kruis. Deze betekenis komt ook terug in de sculptuur van de moord van Abel door Kaïn op de linker armlegger van de troon. Deze moord wordt traditioneel vergeleken met het ter dood brengen van Jezus door de Joden.
De offerdood van Jezus hangt in de christelijke iconografie onlosmakelijk samen met de zondeval van Adam en Eva. Doordat Adam en Eva in het Aardse Paradijs van de boom met de verboden vruchten aten, verloor de mensheid de kans op het eeuwige leven. De erfzonde die door deze daad van Adam en Eva ontstond, werd ingelost door de offerdood van Jezus. In het schilderij verwijst de aanwezigheid van Adam en Eva op de troon naar deze geschiedenis.
Ook het thema van de overwinning op de dood is aanwezig in dit schilderij. De sculptuur van Simson en de leeuw op de rechterarmlegger benadrukt de rol van Jezus als verlosser. Simson die de leeuw verscheurt, wordt traditioneel beschouwd als een prefiguratie van Jezus die naar het voorgeborchte afdaalt en daar de goede zielen uit de voor-christelijke tijd weghaalt en naar de hemel brengt. Deze goede zielen konden de leer van Jezus niet kennen, simpelweg omdat zij te vroeg hadden geleefd. Deze episode die niet in de bijbel staat beschreven, maar vanaf de 4e eeuw wel een grote verspreidheid kende, staat symbool voor de overwinning over de dood die door Jezus' offerdood mogelijk was gemaakt.
Dezelfde thematiek vindt men ook terug in het kapiteel rechts op de achtergrond waarin drie voorstellingen, nl. Abrams zegen over de Oosterse koningen, De bevrijding van Lot en David en Goliath zijn afgebeeld. Ook deze voorstellingen zijn prefiguraties van Jezus nederdaling ter helle om de goede zielen te bevrijden.
De overwinning op de dood vindt ook zijn weerklank in het vaandel dat Joris in zijn hand houdt. Behalve dat de vlag het attribuut is van Joris, is het ook het attribuut waarmee Jezus wordt afgebeeld tijdens de opstanding.
De kern van de iconografie van het schilderij komt samen in de uitbeelding van Maria en Jezus op de troon, met links van hen Adam en de moord van Abel door Kain en rechts van hen Eva en Simson en de Leeuw. Samen vertegenwoordigen zij de gehele heilsgeschiedenis: van de zondeval en de offerdood tot de wederopstanding van de doden en het eeuwige leven. Deze betekenis wordt volgens sommige auteurs ook weerspiegeld in de architectuur.
In de literatuur is veel gespeculeerd over de halfronde of ronde ruimte waarin Maria, de heiligen en kanunnik Van der Paele zijn afgebeeld. Heeft Van Eyck een bestaande ruimte afgebeeld? Of heeft hij de ruimte verzonnen? Volgens sommige auteurs stelt de architectuur waarin de voorstelling is geplaatst de heilige grafkapel in Jeruzalem voor, volgens anderen is de apsis van de Sint-Donaaskerk als voorbeeld genomen. Deze laatste optie is niet meer te controleren omdat de kerk tijdens de Franse Revolutie is afgebroken.
Als Jan van Eyck met de architectuur inderdaad de heilige grafkapel in Jeruzalem heeft bedoeld, wordt de betekenis van de offerdood en de overwinning van de dood nog meer benadrukt. De heilige grafkapel is volgens de overlevering gelegen op de plaats waar Jezus werd begraven en weer uit zijn graf herrees. In de basiliek, waar de grafkapel deel van uit maakt, is eveneens de plaats waar Jezus werd gekruisigd gelegen. De symboliek van deze locatie, waar zowel de offerdood als de wederopstanding plaats vond, omvat de volledige iconografie van het schilderij. Helaas kan niet met zekerheid worden vastgesteld of deze betekenis inderdaad door Van Eyck is bedoeld.
Ondanks de twijfel over de locatie die is afgebeeld, kan met zekerheid worden vastgesteld dat Van Eyck een kerkruimte heeft geschilderd. De figuren zijn in het belangrijkste deel van het kerkgebouw, de plaats waar normaal het altaar staat, afgebeeld. Maria, die in verhouding tot het gebouw tè groot is afgebeeld, neemt in het schilderij symbolisch de plaats van het altaar in. Hierdoor verandert ook de interpretatie die aan Jezus moet worden gegeven. De offerdood en de wederopstanding worden in de christelijke liturgie herdacht met de eucharistie. Door Jezus op het witte doek op het symbolische altaar te plaatsen, wordt hij vereenzelvigd met de eucharistie. Door de eucharistie in het schilderij op te nemen, is het gebruik waarmee de offerdood in de kerk wordt herdacht ook opgenomen. Van Eyck legt hierdoor een verband met de dagelijkse praktijk in de kerk.
Deze betekenis vindt ook zijn weerklank in het kapiteel links in de achtergrond waarin verschillende bijbelse voorstellingen te onderscheiden zijn. Links op het kapiteel is de ontmoeting tussen Abraham en Melchisedek afgebeeld en rechts daarvan het offer van Isaak. Beide voorstellingen zijn prefiguraties van de eucharistie.
De complexe iconografie van dit schilderij heeft volledig te maken met het zielenheil van Joris van der Paele. Daarnaast zijn de offerdood van Jezus en zijn wederopstand de wederkerende thema's in deze memorietafel. De grote interesse van Joris van der Paele voor de offerdood moet zowel verklaard worden met de aanwezigheid van het reliek van het kruis in de Sint-Donaaskerk, als zijn eigen naderende dood. Joris van der Paele hoopte met dit altaarstuk, de kapelanieën die door hem gesticht waren en de voorspraak van de afgebeelde heiligen een plekje in de hemel te verwerven.
Ondanks het feit dat de iconografie van het schilderij een duidelijk omlijst thema heeft, is de functie van het werk niet geheel duidelijk. Joris van der Paele stichtte de kapelanie waarbij dit schilderij werd gemaakt in de zuidbeuk bij het altaar van Petrus en Paulus. Van der Paele werd, net als reeds met zijn broer en zijn oom was gebeurd, in de nabijheid van dit altaar begraven. Het is dus mogelijk dat het als epitaaf boven zijn graf heeft gehangen. Het is eveneens mogelijk dat het schilderij als altaarstuk heeft gediend. Hoewel voor geen van deze veronderstellingen een sluitend bewijs is gevonden, is wel duidelijk dat het werk als memorietafel heeft gediend.
Het schilderij genoot al kort na zijn ontstaan een grote bekendheid. Al aan het einde van de vijftiende eeuw ontstaan de eerste getrouwe en minder getrouwe kopieën van het schilderij (o.a. in het KMSKA). Een zeer interessant werk onder de vrije kopieën naar de memorietafel van Van Eyck, is een tweeluik dat door Jan Gossaert werd gemaakt. Op het linkerluik staat de Heilige Donatianus (Musée des Beaux-Arts, Doornik) en op het rechterluik een portret van Jean de Carondelet, de opvolger van Joris van der Paele en opdrachtgever van het schilderij (Nelson-Atkins museum of Art, Kansas City). Hoewel het hier geen letterlijke kopieën betreft, vertonen beide schilderijen onmiskenbare overeenkomsten met Van Eycks Madonna met kanunnik Van der Paele. Zo draagt Donatianus dezelfde koorkap en mijter en houdt hij het relikwiekruis en het rad met de brandende kaarsen in zijn hand. Carondelet draagt net als Joris van der Paele, een wit koorhemd en heeft een gebedenboek in zijn hand. De kunstminnende Jean Carondelet heeft het tweeluik vermoedelijk voor zijn grafkapel in de Brugse Sint-Donaaskerk besteld en heeft waarschijnlijk bewust voor de verwijzing naar het meesterwerk van Van Eyck gekozen.
Ook de adel toont interesse in de memorietafel. In 1547 stuurt Maria van Hongarije een afgezant naar de Sint-Donaaskerk om het schilderij te vragen. De leden van het kapittel zijn resoluut in hun besluit; zij kunnen het werk niet afstaan. De goede zorg van het kapittel voor het altaarstuk blijkt ook uit het feit dat zij het altaarstuk tijdens de godsdienstperikelen ergens onder brengen, waarna het weer in goede staat wordt teruggeplaatst in de kerk.
Het schilderij wordt op 21 augustus 1794 in beslag genomen door de Fransen en naar Parijs gebracht. In 1815 doet de stad Brugge veel moeite om het werk weer naar Brugge terug te halen. Wat begin 1816 ook lukt. De Sint-Donaaskerk is dan inmiddels afgebroken en het schilderij wordt in de nieuw gestichte academie ondergebracht.
De kunst van Jan van Eyck heeft door de eeuwen heen grote bewondering geoogst. Men heeft zich altijd verwonderd over zijn nauwkeurige toets en de intense kleuren van zijn schilderijen. Deze kenmerken van zijn kunst werden vaak toegeschreven aan het gebruik van olieverf. Giorgio Vasari - een Italiaanse kunstenaar en auteur van Le vite de' più eccelenti pittori, scultori e architettori (1550/1558) - schreef uit bewondering voor Jan van Eyck zelfs de uitvinding van de olieverf aan hem toe. Jan van Eyck zou volgens Vasari de samenstelling strikt geheim hebben gehouden en slechts bij hoge uitzondering aan Rogier van der Weyden en de Italiaanse kunstenaar Antonello da Messina, die daar speciaal voor naar de Lage Landen was gereisd, hebben prijsgegeven.
Dit verhaal vormt het begin van de mythe rondom Jan van Eyck en de olieverfschilderkunst, die lange tijd de literatuur over de schilder heeft gedomineerd. Inmiddels is bekend dat in de 12e eeuw al werd geschilderd met olieverf. Van Eyck kan dus de uitvinder van de techniek niet zijn geweest. Toch vertoont de kunst van Van Eyck ten opzichte van zijn voorgangers zulke grote verschillen, dat het zeer interessant is na te gaan wat Van Eyck nu eigenlijk anders deed dan zijn voorgangers.
Tot en met Van Eycks tijd werd voornamelijk met temperaverf gewerkt. Deze verf is gemaakt van natuurlijke kleurstoffen, afkomstig van planten en mineralen, vermengt met eigeel en water. Deze verf is zacht van kleur en opaque. Olieverf daarentegen bestaat uit pigmenten vermengd met (meestal) lijnzaadolie. Dit gaf de oude, veelgebruikte pigmenten een stralende glans. Bovendien was de verf op oliebasis, in tegenstelling tot de temperaverf, transparant en dus door licht doordringbaar.
Toen de olieverf eenmaal haar intrede in de kunst deed, behoorde de temperaverf niet onmiddellijk tot het verleden. Kunstenaars combineerden de twee technieken. Van Eyck daarentegen gebruikte alleen olieverf. Bovendien buitte Van Eyck de transparantie van de verf uit. Hij gebruikte meerdere dunne lagen verf, die hij van licht naar donker aanbracht, waardoor de kleur nog intenser werd. Dit effect werd nog eens versterkt door de witte kalklaag die ter isolatie tussen het paneel en de verf werd aangebracht. Door de weerkaatsing van de kleuren op de witte onderlaag ontstaat een diepe kleurenglans.
Deze analyse van Van Eycks werkwijze verklaart echter niet volledig de bijzonderheid van de kunstwerken van Jan van Eyck. De grote gedetailleerdheid en de bijzondere uitstraling van de schilderijen zouden nooit kunnen worden bereikt zonder het grote vakmanschap van de kunstenaar. Jan van Eyck wist in zijn kunst bij uitstek de mogelijkheden van een relatief nieuwe techniek te combineren met uitzonderlijke talent, gevoel voor detail en observatievermogen. Het is de combinatie van deze kwaliteiten die Van Eycks schilderijen zo uniek maken.
Tekst: Anne van Oosterwijk
Marian W. Ainsworth, "Revelations about Jan van Eyck's ‘Virgin and child with saints Donatian and George, and the canon van der Paele", in: Jérôme Bosch et son entourage et autre études, Le dessin sous-jacent et la technologie dans la peinture Colloque 14, Hélène Verougstraete [ed.], Leuven 2003, pp. 273-285.
Till-Holger Borchert, Jan van Eyck, 2007.
Pim Brinkman, Het geheim van Van Eyck, Zwolle 1993.
Dirk de Vos, Stedelijke Musea Brugge, Catalogus schilderijen 15de en 16de eeuw, Brugge 1979.
Aquilin Janssens de Bisthoven, M. Baes-Dondeyne en D. de Vos, De Vlaamse primitieven Corpus van de vijftiende- eeuwse schilderkunst in de Zuidelijke Nederlanden, Stedelijk Museum voor Schone Kunsten (Groeningemuseum) Brugge, Brussel 1981.
C. Harbison, Jan van Eyck, the play of realism, Londen 1990.
Margaret L. Koster, "De uitwisseling tussen Noord en Zuid anders bekeken: Florence en Vlaanderen", in: tent. cat. De eeuw van Van Eyck, de Vlaamse primitieven en het Zuiden 1430-1530, T. Borchert (ed.), 2002.
Carol J. Purtle, The Marian paintings of Jan van Eyck¸ Princeton 1982.
Ashok Roy, ‘Van Eyck's Technique: The Myth and the Reality, I', in: Investigating Jan van Eyck, Susan Foister, Sue Jones and Delphine Cool (eds.), pp. 97-100.
Christoph Schölzel, "Jan van Eycks Bindemittel - ein Geheimnis?", in: tent.cat. Das Geheimnis des Jan van Eyck, Thomas Ketelsen en Uta Neidhardt (eds.), München/Berlijn 2005, pp. 30-35.
Raymond White, "Van Eyck's Technique: The Myth and the Reality, II", in: Investigating Jan van Eyck, Susan Foister, Sue Jones and Delphine Cool (eds.), pp. 101-106.
Your browser doesn't meet the minimum requirements to view this website. The browsers below are compatible. If you do not have one of these browsers, click on the icon to download the preferred browser.
