Voor zover opgetekend, kreeg het portret nooit eerder een behandeling. Hierdoor veronderstelde men dat het sinds de 17e eeuw niet meer door restaurators onder handen was genomen (1). Het uitzicht van het schilderij en de vernislagen geven echter aan dat het voor het laatst in de 19e eeuw werd behandeld.
Het vernis - gemaakt van natuurlijk materiaal, waarschijnlijk dammar of mastiek - kon er na al die jaren niet anders dan er wat verkleurd en mat uitzien. Maar de verkleuringen wijzen er ook op dat de vernis ongelijkmatig is aangebracht. Zo lijkt de sluier aan de rechterkant bijvoorbeeld veel feller doordat de vernislaag er dunner en minder verkleurd is. Een grijsachtige pigmentlaag die de vorige restaurator over de witte sluier aanbracht om wellicht de originele roomwitte kleur wat af te zwakken, versterkt de vlekkerige verschijning.
Bij de vorige restauratie werd zelfs het allerkleinste verfverlies - vaak niet groter dan een losgekomen hoekje van een barst in de verflaag - uitgebreid geretoucheerd. Deze retouches waren bovendien donkerder geworden. De roodbruine vlekjes op Margaretha's jukbeen kunnen bijvoorbeeld gemakkelijk aanzien worden als puistjes op de huid. Andere erg zichtbare retouches zijn de bruine vlekken op het grijze bont, die miniem verfverlies en opengebarsten scheuren in het originele schilderij moesten verdoezelen.
Door de jaren heen hebben zich bovendien heel wat voornamelijk kleine vervuilingen/ afzettingen op het verfoppervlak vastgezet die een verfijnd werk als dit erg ontsieren. Zo zaten er een paar donkere vlekjes op het linkerooglid van Margaretha.
Dankzij deze vergroting zien we dat slechts één vlekje, midden op het ooglid, een herstelling is van verfverlies. Daarboven vinden we een stukje donkerbruin materiaal (dat duidelijk op het oppervlak en over de oude barstjes in de verf zit). Naar de ooghoek toe vult wat donker geworden vernis een kleine deuk in het verfoppervlak.
Verspreid over het verfoppervlak zaten allerlei spatjes donkergroene verf die er wellicht terechtgekomen zijn tijdens de herinrichting van een kamer, en ook hier en daar wat plekjes in bladgoud. Deze weliswaar minieme onvolkomenheden gaven het schilderij een minder fraai uiterlijk. Ze deden het model er ouder en vermoeider uitzien dan men van haar 33 jaar zou verwachten.
(1) Rapport toestand van 10 april 1967 ondertekend door A. Janssens de Bistohoven, V. Vermeersch en C. Leegenhoek. Dossier over het schilderij in het Groeningemuseum, Brugge.
Oude natuurlijke hars vernislagen op basis van dammar of mastiek kan met oplosmiddelen en met kleine lapjes zachte watten van het oppervlak van een schilderij verwijderd worden.
In het geval van Margaretha van Eyck werd deze procedure onder onder extra vergroting uitgevoerd met behulp van een binoculaire stereomicroscoop. De restaurator kon zo het schilderij voortdurend op het scherm vergelijken met foto's van voor de restauratie en met ondersteunende beelden zoals röntgenfoto's en infraroodreflectogrammen. Doordat oude retouches over verfverlies en beschadigde stukjes soms slecht oplosbaar zijn in de gebruikelijke oplosmiddelen voor reiniging, moeten die met een scalpel worden verwijderd. Dit is een lang en intensief proces, dat uitgevoerd wordt onder de microscoop. Gelukkig gebruikte men bij de vorige restauratie van het portret voornamelijk een product op basis van vernis, waardoor het meeste hiervan samen met de verkleurde vernislagen weggenomen kon worden.
Dit was ook het geval met de grijze tint over de witte sluier en de donkerbruine verf die aangebracht werd over het grootste deel van de zwarte achtergrond om de afgebrokkelde en afgeschilferde randjes van sommige barsten te verdoezelen.
Naarmate dit verkleurde vernis en de oude restauraties verwijderd werden, kwam het goed bewaarde originele verfoppervlak stukje bij beetje tevoorschijn. Duidelijk werd dat dit schilderij altijd met de grootste zorg werd behandeld.
Het is inderdaad plausibel dat Van Eycks originele vernislaag gedeeltelijk bewaard gebleven is. Tijdens de reiniging volgt de restaurator zijn vooruitgang regelmatig op met ultravioletlicht. Indien nodig kunnen de vorderingen ook met een ultraviolet-fluorescentie foto worden vastgelegd. Een nuttige techniek aangezien natuurlijke hars- en oliesoorten onder ultravioletlicht op een duidelijke en typische manier fluoresceren, terwijl verflagen (met pigment) gewoonlijk minder goed oplichten. Het 19e-eeuwse vernis op de linkerkant van het portret heeft een sterke geelgroene fluorescentie die kenmerkend is voor een ouder natuurhars zoals dammar of mastiek.
Het reeds gereinigde deel licht niet langer op (behalve wat kleine plekjes aan de randen). Ter hoogte van het gezicht, de hoofdtooi en het grootste deel van de rode jurk van Margaretha ligt nog een dun fluorescerend laagje, van een oranjegele kleur. In de rechterbenedenhoek is een stukje van haar jurk echter donker gekleurd en niet fluorescerend. Uit een monster van wat verf die hier was los gekomen blijkt dat er een fijn laagje fluorescerende substantie zonder pigment tussen de laatste en voorlaatste laag rode lak zit (rode jurk van Margaretha). Hierdoor lijkt het erop dat Van Eyck een dunne vernislaag op het schilderij aanbracht toen het bijna af was om de kleuren te verzadigen. Uiteindelijk besloot hij een extra laklaag over het vernis in de rechterbenedenhoek aan te brengen (1), met als doel de plooien donkerder te maken. Deze lak bleef glanzend en verzadigd, en moest dus niet opnieuw gevernist worden. De lichtjes oranje kleur van de fluorescentie is typisch voor een laksoort met hars opgelost in een sneldrogende olie, zoals schilders in de vijftiende eeuw gebruikten, en dus bestaat deze laag waarschijnlijk uit dezelfde gekookte lijnzaadolie met terpentijnhars die in de grotere deklaag op de gemarmerde achterkant werd gebruikt (2).
(1) Lagen vernis ingesloten tussen verflagen zijn gevonden op het 13de eeuwse Engelse Westminster Retable; zie.M.L. Sauerberg, A. Roy, M. Spring, S. Bucklow and M. Kempinski, ‘Materials and Techniques', The Westminster Retable: History, Techniquet and Conservation, eds. P. Binski and A. Massing, with M.L. Sauerberg, London-Turnhout 2009, pp. 244-6.
(2) Een voorbeeld van een vroeg Nederlands schilderwerk in de National Gallery met overblijfselen van een gelijkaardig vernis is The Virgin and Child Enthroned, with Four Angels (NG6282) van Quinten Matsijs. Zie J. Dunkerton, ‘The Technique and Restoration of ‘The Virgin and Child Enthroned, with Four Angels' of Quinten Massys', National Gallery Technical Bulletin, 29, 2008, pp. 60-75.
Na de reiniging moesten beschadigde stukken en klein verfverlies geretoucheerd worden zodat ze geen afbreuk meer zouden doen aan het fascinerende beeld en Van Eycks onberispelijke schildertechniek.
De beperkte grootte en de extreme verfijning van het schilderij eisten dat de retouches zeer nauwkeurig zouden worden aangebracht. Daarom gebeurde werden de retouches voornamelijk onder de microscoop aangebracht. Met het allerkleinste borsteltje, dat speciaal voor restaurators wordt geproduceerd, werd de verf aangebracht (1). De producten die voor deze restauratie gebruikt werden, moesten stabiel zijn (dus niet verkleuren zoals het vernis en de bijwerkingen van voordien) en makkelijk oplosbaar blijven zodat het schilderij in de toekomst opnieuw vlot gereinigd kan worden. Daarom maakten de restaurators gebruik van hedendaagse synthetische hars verf die zorgvuldig geselecteerd en getest werden.
Het werk vertoonde de zwaarste beschadigingen in de zwarte achtergrond, vooral net boven Margaretha's hoofd. Door deze verliezen bij te werken, werd het fluweelzachte zwart hersteld en kunnen we het oogverblindende schilderwerk van de contouren van de witte hoofdtooi opnieuw ongehinderd bewonderen.
Het netwerk van barstjes dat in de grond- en verflagen ontstaan - dit wordt craquelé genoemd - is een typisch kenmerk trouwens van het schilderij. Een gelijkaardige patroon van craquelé is ook te zien op andere werken van Jan van Eyck, zoals Portret van een man.
Op bepaalde plekken zijn de barsten breder geworden omdat er kleine schilfers van hun randen en hoeken afgebroken zijn. Het gevolg is dat de subtiele modellering van de witte haartooi alsook een gedeelte van het gezicht en de hals van Margaretha minder duidelijk tot uiting komen. Dit minieme verfverlies werd geretoucheerd. De restaurators hebben daarbij hun uiterste best gedaan om de barsten niet volledig weg te werken. Immers, dat is deel van typische charme van een schilderij met deze leeftijd.
(1) Meer inlichtingen over de Gamblin Conservation Colours op conservationcolors.com
Het paneel bestaat uit één enkele eikenhouten plank van ongeveer 8 mm dik met een regelmatige verticale nerf. Dit duidt erop dat het kwartiers gezaagd is (straalsgewijs uit een boomstronk gesneden zoals een taartpunt), net zoals de meeste Nederlandse eikenhouten panelen. Gezien de nerven verborgen zitten in de lijst, is dendrochronologie (datering door de jaarringen van hout te meten) niet mogelijk.
De vier secties van de omlijsting, voor- en achteraan met hetzelfde profiel bewerkt, werden rond het paneel bevestigd met eenvoudige verbindingspennen in de zijkant die netjes in de tapgaten boven- en onderaan de lijst werden geschoven (1).
Vervolgens werden de pennen vastgemaakt met korte houten pluggen. Dit is te zien in de röntgenfoto en aan de bovenhoeken van de omlijsting waar het hout zo verschoven is dat ze erdoor gekomen zijn en barsten in het versierde oppervlak veroorzaakt hebben. De overblijfselen van metalen pinnetjes zijn op de röntgenfoto in elke hoek zichtbaar. Die zullen via de achterkant aangebracht zijn en deel uitgemaakt hebben van een later herstel of versteviging van de omlijsting. Twee extra metalen pinnen en de ronde spijkerkoppen zijn restanten van een wellicht niet origineel ophangsysteem.
Het paneeloppervlak en de lijst werden aan beide zijden eerst met kalk en lijm bedekt als voorbereiding op het schilderwerk. Van oorsprong zullen de lijst en het paneel eruit hebben gezien alsof ze één geheel waren. Naarmate de jaren verstrijken en het eiken paneel droogt, gaat het lichtjes samentrekken waardoor de grondlaag aan de overgang tussen het paneel en de omlijsting begint te barsten. De spleet aan de linkerrand is nu zo wijd dat het hout van het eiken paneel zichtbaar wordt. Ook in de verbindingsstukken van de omlijsting ontstonden barsten. Van Eyck anticipeerde hier op ingenieuze wijze op door verbindingsstukken in het denkbeeldige marmer te schilderen die corresponderen met de houten constructie van de lijst. In de linkerbovenhoek vallen het geschilderde verbindingsstuk en de barst van het werkelijke stuk perfect samen.
(1) Voor schema's van de constructie van het portret, zie Hélène Verougstraete-Marcq en Roger Van Schoute, Cadres et supports dans la peinture flamande aux 15e et 16e siècles, Heure-le-Romain, 1989, pp. 177-178.
Onderzoek met infraroodreflectografie wees op een gedetailleerde ondertekening van Margaretha's hoofd en hoofdtooi, maar met slechts een eenvoudige tekening van het onderste stuk van het portret, dat ogenschijnlijk in een later stadium verder werd uitgewerkt. Van Eyck maakte de ondertekening met een kwast en een vloeibaar medium. De contouren zijn soms vrij breed en losjes aangebracht, zoals de lijnen die de opgeplooide hoeken van haar haartooi aangeven, alsook de lijnen die suggereren dat de hoek van de stof oorspronkelijk de rondingen van haar rechterwang moest volgen.
De schaduw in van haar gezicht is met een uiterst fijne en dichte arcering en met grote finesse voorbereid. Een precisie die bijna kan tippen aan de schaduw in Van Eycks portretstudie in zilverstift op papier van een Kardinaal, meestal geïdentificeerd als Niccolò Albergati (Kupferstich-Kabinett, Staatlische Kunstsammlungen, Dresden). Van Eyck heeft deze tekening, met aantekeningen over de te gebruiken kleuren, vermoedelijk gemaakt om Portret van Kardinaal te kunnen vervaardigen (Kunsthistorisches Museum, Wenen), als deze niet langer voor hem kon poseren (1). Dit is uiteraard niet het geval geweest bij zijn echtgenote Margaretha van Eyck.
Naast de vermoedelijke wijziging in de hoek van de witte stof, duiken er diverse verschillen op tussen de ondertekening en de verflagen. De diagonale lijnen die over haar oor geschetst zijn, suggereren dat Van Eyck die oorspronkelijk wou bedekken. De ‘hoorntjes' van opgerold haar waren eerst kleiner getekend dan ze uiteindelijk zijn geschilderd en haar ogen (vooral het linker) werden hoger getekend.
De ondertekening lijkt zowel in techniek als in de tijdens het schilderen doorgevoerde aanpassingen sterk op die van het hoofd (weliswaar op kleinere schaal) van de vrouw van Giovanni(?) Arnolfini in het Portret van Arnolfini en zijn vrouw. In dit geval werden de ogen echter meer naar boven verschoven (2).
(1) Zie T. Ketelsen, I. Reiceh, O. Simon, and S. Merkel, ‘New information on Jan van Eyck's portrait drawing in Dresden', The Burlington Magazine, CXLVII, 2005, pp. 170-5.
(2) Voor de ondertekening van het Portret van Arnolfini en zijn vrouw, zie R. Billinge en L. Campbell, ‘The Infra-Red Reflectogram of Jan van Eycks's "Portrait of Giovanni Arnolfini and his Wife"', National Gallery Technical Bulletin, 16, 1995, blz. 47-60 en ook R. Billinge, ‘Examining Jan van Eyck's Underdrawings' in S. Foister, S. Jones and D. Cool (eds), Investigating Jan van Eyck, Turnhout 2000, pp. 80-96.
De precisie van de ondertekening van Margaretha's gelaat die via infraroodreflectografie werd vastgelegd en de perfect berekende geometrie van het uiteindelijke werk, zouden kunnen leiden tot de veronderstelling dat Van Eyck op voorhand al de kleinste details van het portret had uitgewerkt. De röntgenfoto in vergelijking met de infraroodbeelden toont echter dat hij in feite allerhande aanpassingen heeft doorgevoerd tijdens het schilderen zelf.
Röntgenstralen gaan dwars door het hele object en niet enkel door het verfoppervlak. Daardoor wordt de structuur van het houten paneel en de gemarmerde afwerking op de achterkant ook vastgelegd. De dikke vermiljoenspatten zijn ondoordringbaarheid voor röntgenstralen, waardoor zij als grijze vegen op de radiogram zichtbaar zijn. Dit bemoeilijkt uiteraard de leesbaarheid van de röntgenfoto's.
De röntgenopname bevestigt dat Van Eyck reeds de witte verf van de doek van Margaretha aan het aanbrengen was, toen hij besloot dat de hoorntjes van haar haar langer moesten worden dan wat op de ondertekening was aangeduid. Dat de loodwitte verf van de haardoek rond haar rechterwang voor de röntgenstralen ondoordringbaar is, kan voortvloeien uit het feit dat hij in verschillende lagen naar deze belangrijke contour toe werkte. Een andere mogelijkheid voor de dikke verf is dat hij de haardoek eerst volgens de vooraf geschetste positie van de geplooide rand van de stof begon te schilderen, en daarna pas van gedacht veranderde.
De vluchtig aangebrachte witte penseelstreken rond Margaretha's oor duiden erop dat het oorspronkelijk bedekt zou blijven, zoals ook de ondertekening suggereert. Het is moeilijk in te schatten hoe in dit geval het geheel er zou hebben uitgezien.
Meermaals ondergingen de plooien en randen van de haardoek aanpassingen. Aan de linkerkant van het portret liep de witte verf verder naar links door, net als de rode verf op haar mouw.
Omdat rode pigmenten bijna doorzichtig zijn voor röntgenstralen en de decoratie op de achterkant het beeld verstoort, is deze aanpassing enkel zichtbaar als je het verfoppervlak, vooral langs de randen van de barsten in de zwarte verf van de achtergrond, van heel dichtbij bekijkt. Aan de rechterkant verschijnt een driehoekig stukje hoofddoek tussen de huidige afhangende plooien.
De verwijdering hiervan was belangrijk voor het puntige effect van de romige witte hoofddoek op de dieprode japon. Even belangrijk voor het ontwerp is de overschildering van het fijne witte ondergoed langs de hals van Margaretha. Uit andere gelijkaardig geklede dames op Nederlandse schilderijen uit deze periode blijkt nochtans dat dit stukje stof dat tussen de huid en de bonten voering van de japon gedragen werd, gewoonlijk wel afgebeeld werd. Mocht het toch zichtbaar gebleven zijn, dan zou dit extra wit het effect van de haard teniet gedaan hebben.
De wellicht opmerkelijkste aanpassing van allemaal is de toevoeging van Margaretha's handen, die ze gekruist en voorzichtig op het overgeslagen deel van haar rok laat rusten. Ze lijken te klein door de lange, zware mouwen maar ook doordat het lijkt alsof ze door de omlijsting afgesneden zijn. Het blijft een raadsel welke pose Van Eyck oorspronkelijk in gedachten had voor zijn vrouws armen. Zowel infrarood- als röntgenfoto's duiden op een driehoekige ruimte tussen de mouw en de riem. In dit geval zou ze haar armen verder uit elkaar hebben gehouden en haar handen zouden misschien niet meer binnen de omlijsting passen. In de fase van de onderschildering beslist hij al om ze toch te schilderen. Ze werden namelijk bovenop de eerste rode verflagen in zwart geschetst en daarna in dezelfde vleeskleurige tinten als van haar gelaat geschilderd. De transparantie van de bovenste verflagen die sterker wordt naarmate de tijd verstrijkt, zorgt er nu voor dat de rode onderlagen zichtbaar worden, vooral op de fijn geschilderde verste hand en de bonten manchet.
De uitbreiding van de geplooide rand van de hoofddoek over de zwarte achtergrond aan de bovenkant zou beschouwd kunnen worden als een pentimento, maar dat is het niet. Dit detail kan evengoed opzettelijk zo geschilderd zijn om de gaasachtige, fijne textuur van de stof weer te geven.
Margaretha is gehuld in een kostbare rode wollen jurk, gevoerd met grijs bont, waarschijnlijk eekhoornbont. De dieprode kleur, die prachtig bewaard werd, is opgebouwd uit verschillende lagen verf. Over de witte krijtgrondering werd een dunne laag met in gekookte lijnzaadolie gebonden rood vermiljoen aangebracht (vastgesteld a.d.h.v. GC-MS). Dit was naar alle waarschijnlijkheid een effen, vormeloze laag die met de ruwe borstel werd aangebracht. De brede stroken zijn duidelijk zichtbaar op de röntgenfoto's, vooral aan Margaretha's handen die over de rode onderlaag werden geschilderd.
Op sommige plaatsen werd de rode onderlaag te ver doorgetrokken en kwam ze op de lijst terecht (nu zichtbaar aan de kleine beschadigingen).
Over deze rode onderlaag werden de plooien van de jurk gemodelleerd met een karmijnrood glacis. Jammer genoeg brak het kleine verfmonster - dat werd genomen van de beschadigde onderkant - tussen de onderlaag en de erop aangebrachte verflagen.
De onderste laag van het bovenste deel van de dwarsdoorsnede bestaat evenwel uit een grijze verf samengesteld uit beenzwart en loodwit. Rekening houdend met het feit dat dit monster genomen werd aan het raakpunt tussen schilderij en lijst, gaat het hier waarschijnlijk om een overlapping met de grijzig gemarmerde lijst. Dit zou meteen ook bewijzen dat de lijst op hetzelfde moment als het schilderij geschilderd werd. We onderscheiden drie lagen rode lak in de doorsnede. Ze zijn het duidelijkst zichtbaar in ultraviolet licht. Mogelijks bevindt er zich nog een kleine hoeveelheid loodwit in de onderste laklaag, waardoor deze meer dan de andere rode lagen oplicht. Het sterkst licht echter de vernislaag tussen de laatste en voorlaatste laklaag op. Misschien is deze aangebracht om de kleuren te verzadigen vooraleer de laatste hand aan het schilderij werd gelegd. Op andere plaatsen blijft dit vernis vermoedelijk over als deklaag.
Een HPLC-analyse onthult dat de lak twee afzonderlijke kleurstoffen bevat. Het hoofdbestanddeel is kermes van de schildluis Kermes vermilio Planchon (duurste rode verfstof), maar er is ook wat meekrap aanwezig (verfstof afkomstig van de plant Rubia tinctorum L). Zijn typische weerkaatsing in ultraviolet licht is te zien in deeltjes van de doorsnede. Hoewel de GC-MS analyse bevestigde dat de glacislagen gebonden werden door dezelfde gekookte lijnzaadolie als de onderschildering, ontdekte een FTIR ook proteïne. Dit wijst erop dat één van de kleurstoffen gebruikt om de rode lak te maken, hoogstwaarschijnlijk de meekrap, uit rafels rood geverfde wol gewonnen werd (1).
Om de schaduwen donkerder te maken, voegde Van Eyck een vleugje beenzwart en natuurlijk ultramarijn toe. De diepste vouwen kregen bovendien een extra laatste penseelstreek ultramarijn. Jammer genoeg is het rijke paarsblauwe pigment gedegenereerd en verbleekt, een regelmatig voorkomend fenomeen in schilderijen van Van Eyck (waaronder ook het werk Man met de rode tulband) waardoor het originele effect verloren is gegaan. Uitvergroot zien we dat Van Eyck de kleverige verf met zijn vingers of handpalm uitsmeerde om gelijkmatige glacislagen te krijgen (2).
Rechts van Margaretha's hals, daar waar het bont de sluier raakt, zit er een S-vormige rode vezel in de verf van het bont. Misschien wel een vezel van haar rode wollen jurk die op het doek terechtkwam toen ze voorover boog om haar portret te inspecteren?
(1) Meer info over grondstoffen en processen voor het vervaardigen van pigmenten voor verfstoffen, zie J. Kirby, ‘The Identification of Red Lake Pigment Dyestuffs and a Discussion of their Use', National Gallery Technical Bulletin, 17, 1996, blz. 56-80.
(2) Veel schilders smeerden glacislagen en andere verflagen met hun vingers of een vod uit. Voorbeelden vindt u in J Dunkerton en R. Billinge, Beyond the Naked Eye, National Gallery, Londen 2005, blz. 48, 58-9. Voor uitgesmeerd lakvernis over een volledig rood gordijn, in dit geval bewerkstelligd met een doek, zie J. Dunkerton, ‘The Technique and Restoration of ‘The Virgin and Child Enthroned, with Four Angels' by Quinten Massys', National Gallery Technical Bulletin, 29, 2008. blz. 60-75.
De mythe dat Jan van Eyck de uitvinder was van het schilderen met olieverf, is al lang ontkracht. Sneldrogende olie werd al eeuwen voor Van Eyck een penseel ter hand nam, gebruikt als bindmiddel voor pigmenten bij het vervaardigen van verf. Dankzij een borstelhaar die achterbleef in de zwarte verf in de linkerrand van het schilderij, kwamen we meer te weten over een van de penselen waarmee hij dit portret van zijn vrouw schilderde. De lengte (ca. 6 mm) en kleur ervan geven aan dat het waarschijnlijk gaat om een fijn penseel met staartharen van een eekhoorn of een wezelachtige. Het is met andere woorden vergelijkbaar met een kwast van sabelbont van nu. In alle verfmonsters van het schilderij en van de lijst werden ook gekookte lijnzaadoliën ontdekt. Deze werden gedeeltelijk voorgepolymeriseerd (polymerisatie is het proces waarbij olie hardt of ‘droogt') door ze voorzichtig op te warmen. Soms gebeurde dit door ze in een schoteltje aan het zonlicht bloot te stellen (1).
Verf vervaardigd met gekookte oliën vormt een zacht ingedikte impasto wanneer ze pigmenten zoals loodwit bevat. Met doorzichtige pigmenten zoals rode lakken en kopergroen vormt ze een glad glanzend vernis.
Met Margaretha's ingewikkelde witte hoofddoek kon Van Eyck zijn gave voor het schilderen van details tonen. Nauwkeurige bestudering maken de snelheid en het meesterschap waarmee hij zijn eenvoudige schildermaterialen hanteerde duidelijk. Dit soort hoofddoeken, die in die tijd in de mode waren in Brugge, werden gewikkeld uit één enkele lap fijn linnen waaraan tijdens het weefproces al een rucherand geweven werd. Vervolgens werd de stof herhaaldelijk geplooid om de dikke ruchelaag te creëren. In het geval van Margaretha's hoofddoek, tellen we wel zeven lagen stof! Terwijl Giovanni Arnolfini's vrouw, die een zelfde soort hoofddoek draagt, er maar vijf heeft (2).
De precisie en vaste hand waarmee Van Eyck met zijn penseel de kronkels en bochten van de rucherand volgt - soms geaccentueerd met korte stippen vol wit - zijn verbazingwekkend.
In het rechtse deel van het schilderij suggereert hij een enkele laag fijn linnen door met vlugge penseelstreken wit aan te brengen op de zwarte achtergrond. Op andere plaatsen lijnt hij de kleine plooitjes van de ruche af door met een of ander gereedschap - mogelijk de achterkant van zijn penseel - in de zachte witte verf te krassen. In de röntgenfoto zien deze gekraste lijnen er donkerder uit dan de rest van de witte verf.
Aan de bovenrand van de hoofddoek heeft Van Eyck met een fijne droge borstel de natte witte verf met korte verticale bewegingen in de zwarte verf geveegd. Dit deed hij wellicht om de zachte textuur van het linnen weer te geven en de contouren te verzachten waardoor je de stof bijna ziet bewegen.
We vinden dezelfde korte nat-in-nattechniek terug in Margaretha's rechterooglid.
Het zachte bont geeft de indruk heel precies geschilderd te zijn, maar in feite zijn de afzonderlijke haartjes van de vacht alleen in de randen aan de japon en de hals geschilderd.
Margaretha's kostbare groene riem of gordel is afgebeeld als geweven zijden damast. Het simpele patroon verraadt dat ze hem mogelijks zelf geweven heeft. Hij werd uit één stuk geweven en niet uit een grotere lap stof gesneden. In de Renaissance hadden wel meer welgestelde dames een tafelweefgetouw om linten en gordels mee te weven. Van Eyck geeft de riem weer met zijn gewoonlijke zelfzekere talent. De snelheid van zijn bewegingen wordt vooral duidelijk aan de zigzagpunten. De gordel werd afgewerkt met een diep glacis met kopergroen pigment waarvoor zo goed als zeker dezelfde gekookte lijnzaadolie gebruikt werd als voor de rest van het schilderij. Hier resulteert het in een glad blinkend oppervlak, perfect om zijde weer te geven. Dit staat in schril contrast met de bovenste glacislaag op de scharlakenrode japon die zowel voor een gelijkmatige applicatie zorgt als aangeeft dat het om een andere stof gaat hier, namelijk mat wol.
(1) Meer info over schildermiddelen in de vroege Nederlandse en Duitse schilderkunst, waaronder gekookte lijnzaadolie, zie ‘Methods and materials of Northern European painting', National Gallery Technical Bulletin, 18, 1997, blz. 6-55, vnl. pp. 40-3.
(2) Zie catalogusinvoer in L. Campbell, M. Falomir, J. Fletcher en L. Syson, Renaissance Faces. Van Eyck to Titian, tent. cat., National Gallery. Londen 2008, blz. 180 en S. M Newton en M .M. Giza, ‘Frilled Edges'. Textile History, 14 (2), 1083, pp. 141-52.
(3) Informatie verschaft door Lisa Monnas.
Het is Margaretha zelf die op 33-jarige leeftijd in de inscriptie op de omlijsting aankondigt "Mijn echtgenoot Jan heeft me op 15 juni 1439 voltooid'. Naar hedendaagse normen is ze geen schoonheid, maar heeft duidelijk een sterke persoonlijkheid. Haar meisjesnaam is niet gekend, doch het lijkt erop dat ze uit een familie van redelijk hoog aanzien kwam, vergelijkbaar met die van haar echtgenoot Jan. Ze draagt dure kleren, zeker geen kleren die je van de vrouw van een ambachtsman-schilder zou verwachten. Ze kreeg meerdere kinderen en overleefde haar echtgenoot met wel vijftien jaar of meer en zette waarschijnlijk zijn atelier voort na zijn dood (1).
Van Eyck gebruikte een aantal technieken om dit levendige en sprekende portret van zijn vrouw te maken. Net als bij vele andere van zijn portretten, richt hij de aandacht op het hoofd door het in verhouding groter dan het lichaam te schilderen. Zijn meesterlijke kennis van het gezicht van zijn vrouw komt niet alleen tot uiting in de schaduw die hij haar linker slaap, wang en kaak geeft maar vooral door de plaatsing en weergave van haar oor. Haar neus heeft hij echter wat meer in profiel gezet in vergelijking met de rest van haar gezicht (2). Iets wat hij trouwens wel in meerdere portretten deed. Zo vestigde hij niet gewoon de aandacht op een herkenbare gelaatstrek maar wou hij misschien ook door een verschuivend gezichtspunt onbewust een indruk van beweging opwekken bij de toeschouwer.
Haar karakter spreekt vooral uit haar oplettende blauwgrijze ogen waarin Van Eyck rond de pupil ook de waarheidsgetrouwe overgang naar kastanjebruin afbeeldt. Wanneer we ze afzonderlijk bestuderen, blijkt dat haar rechteriris groter is dan haar linker. Dit is geen schoonheidsfoutje in haar gezicht of het schilderij maar eerder een bewijs dat de schilder bereid was om de werkelijkheid wat te verbuigen om zijn werken levendiger te maken.
Een klein schoonheidsfoutje dat hij wel naar waarheid schilderde, vindt u in haar linkerwenkbrauw. Op het eerste gezicht zou men denken dat deze wenkbrauw niet doorloopt wegens schade aan het schilderij. Vergroot zien we echter dat Van Eyck met opzet een onderbreking inlaste tussen de fijne roodbruine haartjes. Waarschijnlijk had Margaretha een klein litteken of had ze als typische roodharige gewoon onregelmatige wenkbrauwen. Het rossige haar rond de hoorntjes was waarschijnlijk geen echt haar maar er wordt wel verondersteld dat het haar natuurlijke haarkleur benadert.
Nu het vergeelde vernis van het schilderij verwijderd is, heeft Margaretha weer haar koele rozige en typisch noordelijke teint. Haar neus kreeg op de zijkant rozige arceringen om hem zijn vorm te geven. De lichte blos rond de zijkant van haar kin werd dan weer gepointilleerd met vlekjes kleur.
Uitvergroot wordt haar dunne mond bijna sensueel dankzij de penseelstreek donkerroze waar haar twee lippen elkaar ontmoeten.
(1) Zie catalogusentry in L. Campbell, M. Falomir, J. Fletcher en L. Syson, Renaissance Faces. Van Eyck to Titian, tent.cat., National Gallery. Londen 2008,p. 180 en p. 43.
(2) Meer info over vervorming in renaissanceportretten om gelijkenis te benadrukken, zie L. Campbell, Renaissance Portraits, New Haven and London 1990, pp. 9-12.
Jan van Eyck tekende en dateerde het portret en identificeerde de geportretteerde in de inscripties boven- en onderaan de lijst. De Latijnse inscriptie bovenaan in de lijst zegt: ‘CO(N)IU(N)X M(EU)S IOH(ANN)ES ME (COM)PLEVIT A(N)NO . 1439˚ . 15˚ . IUNII' (Mijn echtgenoot Jan heeft me op 15 juni 1439 voltooid) (1).
Onderaan in de lijst gaat het verder met ‘[A]ETAS MEA TRIGINTA TRIU[M] AN[N]ORUM . AΛL IXH XAN' (Op 33-jarige leeftijd. Als ich can). Dezelfde woordspeling met Ich en Van Eycks naam vinden we terug op het vermoedelijke zelfportret in de National Gallery.
De lichtinval op de rechterkant van de inscriptiepanelen, suggereert dat deze in de gemarmerde lijst ingewerkt zaten. De helderheid van de letters en cijfers duidt er bovendien op dat ze ingekerfd en mogelijk verguld waren. Het is echter niet duidelijk wat de bruine achtergrond moet voorstellen. Buiten de schittering op de letters zien we nergens de suggestie van reflectie op een metalen oppervlakte. De gefacetteerde ruitvormige punten aan beide kanten van de inschriften lijken eerder op leestekens (en zijn zo belicht) dan op pinnen om een metalen plaat te bevestigen. Misschien moeten we de inscripties zien als stroken bewerkt leer die in een ondiepe uitsparing in het marmer gelijmd zijn.
Aan de voorkant kreeg de lijst een warme geelgrijze kleur, doorweven met bruinachtige zwarte lijnen die de nerven van het marmer voorstellen. Tijdens de recente behandeling werd de lijst licht gereinigd. Daarbij werden vooral oppervlaktevuil en vlekken bijenwas (gebruikt om de lijst bijeen te houden) verwijderd. Momenteel vinden we er niet alleen verschillende (mogelijks deels originele) coatings op terug maar ook het onvermijdelijke erop vastgekoekte vuil en kleine beschadigingen die het gevolg zijn van een normaal gebruik van een lijst.
Onderzoek van de randen van de open barsten aan de verbindingspunten, en van een verfmonster, tonen aan dat Van Eyck mogelijk een kleurrijker marmereffect voor ogen had. De onderste laag heeft namelijk een felgroene kleur die verdigris bevat, vermengd met een lood-tingeel en een beetje zwart en wit. Daarover werd het warme geelgrijs van het huidige ontwerp aangebracht. Het bindmiddel van beide lagen is dezelfde gekookte lijnzaadolie die ook in het portret zelf gebruikt werd. Het is ook mogelijk dat de groene onderlaag aangebracht werd om de bovenlagen een koelere tonaliteit te geven of dat ze gewoon werd gebruikt omdat Van Eyck verf over had van de riem van zijn vrouw. Hoewel er geen monster van de riem is genomen, omdat deze in perfecte staat is, is het welhaast zeker geschilderd met dezelfde pigmenten. Om de overgang tussen lijst en schilderij onderaan vloeiender te maken, en misschien om de lichtinval op de rand weer te geven, trok Van Eyck de verf van de lijst lichtjes door in het geschilderde oppervlak, en werkte hij het af met een fijne donkergroene lijn.
De verf op de achterkant van de lijst is niet de originele. Op sommige plaatsen waar de latere lagen afgebladderd zijn, vangen we een glimp op van de originele zwarte afwerking die mogelijk generfd of rood gevlekt was. Het lijkt erop dat het origineel al vrij snel beschadigingen opliep en dat de lijst hierdoor vlug een nieuwe witte grondlaag (veel dikker dan de originele) en verschillende deklagen kreeg.
De onderste laag is zwart, ter imitatie van het origineel, maar daarover volgt een reeks crèmekleurige en geelbruine lagen. Omdat de nieuwe onderlaag de neiging heeft te schilferen en af te bladderen van de restanten van de originele verf en grondlaag, zijn er veel opake bruine retouches. Zelfs deze retouches zijn erg hard en lossen niet op in normale oplosmiddelen, wat verraadt dat de lijst erg lang geleden herschilderd werd. Het zou een lastige en moeizame karwij zijn om de bruine lagen te verwijderen. Omdat er naar alle waarschijnlijkheid toch maar weinig originele decoratie is overgebleven, werd besloten deze herschildering niet te verwijderen.
(1) Transcript en vertaling van catalogusinvoer in L. Campbell, M. Falomir, J. Fletcher en L. Syson, Renaissance Faces. Van Eyck to Titian, Exh. Cat., National Gallery. Londen 2008, blz. 180. De datum staat genoteerd als 17 juni in A. Janssens de Bisthoven, M. Baes-Dondeyne en D. de Vos, De Vlaamse Primitieven I. Corpus van de vijftiende-eeuwse schilderkunst in de Zuidelijke Nederlanden (Groeningenmuseum) Brugge, 3e uitgave,, Brussel 1983, Vol I, blz. 179.
Het schoonmaken van de marmerimitatie op de achterkant hield eigenlijk niet veel meer in dan het verwijderen van een dikke laag was (vermoedelijk aangebracht in de vorige eeuw) en vastgekoekt grijs vuil. Daaronder bleek een vol en glanzend oppervlak schuil te gaan dat absoluut geen nieuwe laag vernis nodig had omdat het bijzonder goed bewaard is gebleven.
Hoewel geen enkele gekende marmersoort dit patroon heeft, slaagde Van Eyck erin met een ingewikkelde techniek een buitengewoon knappe illusie van gepolijste steen te creëren.
Over de witte grondlaag, vergelijkbaar met die uit de doorsnede van de voorkant (hoewel het verfoppervlak minder gebarsten is) werd een laag zwart pigment aangebracht, waarschijnlijk roetzwart zoals op de achtergrond van het portret.
Vervolgens werd het eerst besprenkeld met een porfierkleur op basis van rood karmijn, vermiljoen, krijt (doorzichtiger dan het gewoonlijke loodwit) en een beetje zwart, zoals in de doorsnede. Daarna kreeg het hier en daar wat spatjes grijswit en tenslotte volgde een glanzend vermiljoenrood. De FTIR-analyse van het bindmiddel onthult een proteïne: lijm, ei of eventueel caseïne.
Dit is geen verrassing want olieverf is te dik en kleverig om mee te spatten. In schilderijen met marmereffect op basis van verfspatten met ei van Italiaanse schilders zoals Mantegna, ontwaren we bij uitvergroting middelgrote inzinkingen en luchtbellen van de schuimende verf (1). Door de afwezigheid van dergelijke inzinkingen hier, nemen we aan dat Van Eyck lijm gebruikte. Tussen de porfierkleurige en vermiljoenlagen in de doorsnede, zien we een doorzichtige laag zonder pigment die sterk oplicht onder ultraviolet licht. Deze tussenlaag vernis of olie draagt bij tot het diepte-effect van de lagen besprenkelde verf.
De analyse van de gladde glanzende oppervlaktelaag vertelt ons dat ze vooral gekookte lijnzaadolie bevat (het bindmiddel van het portret zelf) met kleinere hoeveelheden terpentijn hars en andere bestanddelen die nog geïdentificeerd moeten worden. Ze is licht verkleurd en duidelijk erg oud met haar eigen netwerk aan scheuren. Het ultraviolet beeld bevestigt dat ze alleen onderbroken is daar waar er kleine krassen en schilfers zijn (zwart op het uv-beeld). Vijftiende-eeuwse recepten voor vernis leren ons dat vernis toentertijd vervaardigd werd op basis van hars opgelost in sneldrogende olie en niet op basis van de vluchtige oplosmiddelen waarmee modernere vernissen gemaakt worden. Daarom is het waarschijnlijk dat dit Van Eycks originele toplaag was.
(1) Zie J Dunkerton and R. Billinge, Beyond the Naked Eye, National Gallery, London 2005, pp. 10-13.
Tekst: Jill Dunkerton (National Gallery, Londen)
Your browser doesn't meet the minimum requirements to view this website. The browsers below are compatible. If you do not have one of these browsers, click on the icon to download the preferred browser.
