Het borstbeeld in de Nederlanden 1600-1800

Namen zoals Artus I Quellinus en François Duquesnoy zullen weinigen bekend in de oren klinken, maar in hun tijd genoten deze beeldhouwers haast evenveel internationale faam als hun schilderende collega’s (Rubens, Van Dyck, Jordaens). Zij behoorden tot de selecte kring van kunstenaars die een eigen artistieke canon ontwikkelden en daarmee een stempel drukten op de Europese beeldende kunsten.

Deze webpublicatie verschijnt naar aanleiding van de tentoonstelling Voorbeeldige busten (12 september – 14 december 2008) in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. Centraal staat het borstbeeld in de Nederlanden in tijdens de periode 1600-1800. Het is de eerste overzichtstentoonstelling van monumentale baroksculptuur sinds het Rubensjaar in 1977. Voorbeeldige busten kadert in een reeks van tentoonstellingen van de Vlaamse Kunstcollectie. Dat is het samenwerkingsverband tussen het Groeningemuseum Brugge, het Museum voor Schone Kunsten Gent en het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. De bedoeling van de tentoonstellingenreeks is een ruimere bekendheid geven aan de rijkdom en de variëteit van het Vlaamse kunstpatrimonium.

Net zoals de tentoonstelling wil deze webpublicatie de lezer/kijker uitnodigen om de virtuositeit van enkele barokbeeldhouwers uit de Nederlanden opnieuw te leren kennen en waarderen.

Portretsculptuur

In een eerste hoofdstuk komen enkele hoogtepunten van de portretsculptuur in de Nederlanden tijdens de zeventiende en achttiende eeuw aan bod. Adellijke gezagsdragers, vooraanstaande burgers en kunstenaars lieten zich vereeuwigen, nog het liefst in kostbaar wit marmer. De zes busten die in dit luik aan bod komen, illustreren de stijlontwikkeling die de portretsculptuur in de Nederlanden onderging van de zestiende tot de achttiende eeuw. Van een eerste voorzichtige navolging van de antieke stijlpremissen evolueren de beelden naar barokke grandeur, gemaniëreerde overdaad en tot slot ontwapenend naturalisme.

Portretsculptuur in de Nederlanden 1600-1800

Tot vóór de renaissance is het gebeeldhouwde portret voornamelijk een religieuze aangelegenheid. Heiligen worden voorgesteld met onpersoonlijke, geïdealiseerde gelaatstrekken. Hun gesculpteerde busten maken dikwijls deel uit van een reliekhouder. Zij maken de aanwezigheid van de heilige in de stoffelijke resten, die in de reliekhouder worden bewaard, meer aanschouwelijk voor de gelovige. Met de ‘wedergeboorte’ van de antieke kunst in de zestiende eeuw komt hierin verandering. Men krijgt opnieuw oog voor de unieke individualiteit van het gelaat en legt hiermee de grondslag voor de bloei van het wereldlijk portret in de nieuwe tijd. Gezagsdragers, geleerden en kunstenaars laten zich vereeuwigen in hout, aardewerk of steen. Zij laten zich uitbeelden als antieke keizers, filosofen, schrijvers of andere personages aan wiens morele of intellectuele kwaliteiten zij zich spiegelen.

De zes busten die hier aan bod komen, illustreren de stijlontwikkeling die de portretsculptuur in de Nederlanden onderging van de zestiende tot de achttiende eeuw. Van een eerste voorzichtige navolging van de antieke stijlpremissen evolueren de beelden naar barokke grandeur, gemaniëreerde overdaad en tot slot ontwapenend naturalisme. Hun aantrekkelijkheid ontlenen de beelden aan hun krachtige levensechtheid en tegelijk hun theatrale mise-en-scène.

Portret van Karel V (circa 1520)

Alleen de hals en het hoofd in pijpaarde en de houten afneembare hoed zijn nog origineel zestiende-eeuws. Het beschilderde borststuk met mantel en ketting van het Gulden Vlies werd in 1882 toegevoegd.

Portret van Antonius Triest, bisschop van Gent (circa 1643-1652?)

Zijn uitzonderlijk belang ontleent dit portret van de Gentse bisschop Antonius Triest niet alleen aan de kwaliteit van zijn uitvoering, te danken aan het talent van de uitvoerder, maar ook aan het gebruik van wit marmer, een exclusief materiaal dat in de Zuidelijke Nederlanden doorgaans was voorbehouden voor portretten van heersers en leden van de adelstand.

Aan dit voornaam en delicaat portret van Antonius Triest hebben misschien de beide broers Duquesnoy gewerkt. François Duquesnoy, de internationaal meest fortuinlijke zeventiende-eeuwse beeldhouwer van de Zuidelijke Nederlanden, bracht een groot deel van zijn leven door in Italië, waar hij bekend stond als Il Fiammingo. Hij ontwikkelde er een classicerende barokstijl die afweek van de theatrale barok van Gianlorenzo Bernini (1598-1680). Dat Antonius Triest zich eerst tot François wendt voor de uitvoering van zijn portret met het oog op de uitvoering van zijn grafmonument in de Gentse kathedraal, pleit voor zijn verfijnde smaak als kunstliefhebber en mecenas. Het werk is evenwel gesigneerd door zijn broer Jérôme, die het werk na het overlijden van François zou hebben afgewerkt. Uiteindelijk voerde Jérôme ook het grafmonument van bisschop Triest uit (1651-1654).

Het talent van de gebroeders Duquesnoy komt in het Triest-portret goed tot uitdrukking, vooral in de uitwerking van de plooival van het kledingstuk en de doorgedreven zin voor detail in de uitvoering van de fysionomie. Typerend is het gebruik van de onderkant van de mozzetta of schoudermantel als contourlijn bij de afsnijding van de buste. Dit is geen exclusief motief voor het werk van François Duquesnoy, maar gebruikelijk in de contemporaine Italiaanse portretkunst in het algemeen. Het wordt onder meer ook gebruikt in de portretten van François’ Romeinse evenknie Bernini (bijvoorbeeld in het Portret van Urbanus VIII, 1632, Rome, Palazzo Barberini). De opvallende insnijding onderaan de mozzetta, die de aanwezigheid suggereert van een – weliswaar onzichtbare – geplooide linkerarm, illustreren de hang naar realisme en zelfs illusionisme van de Duquesnoys.

Portret van Cornelis II Landschot (circa 1656)

De buste van Cornelis Landschot luisterde de kapel op van de liefdadigheids-instelling die hij ter zijner nagedachtenis had gesticht. Cornelis II Landschot was een vrome en gefortuneerde Antwerpse zakenman. Hij gaf opdracht om na zijn dood aan de Falconrui een godshuis te bouwen. Boven de binnenkant van de toegangspoort tot de kapel was de buste van de milde weldoener opgesteld. Eronder prijkte de tekst “Bidt voor den donateur”.

Volgens Jacob Van der Sanden, de achttiende-eeuwse historiograaf van het Antwerpse ‘konst-toneel’, is dit imposante portret van Cornelis II Landschot (1570-1656) een werk van Sebastiaan van den Eynde. De buste illustreert de diepgaande invloed die de eigentijdse Italiaanse beeldhouwkunst, waarin ook de uitgeweken Brusselaar François Duquesnoy een toonaangevende rol speelde, op de portretkunst in de Nederlanden uitoefende.

Portret van Maximiliaan II Emmanuel (1694)

Deze imposante en geraffineerde portretbuste vervaardigd door Willem Kerricx is, net als Quellinus’ portret van Luis Francisco de Benavides afkomstig uit de lokalen van het voormalige Antwerpse Sint-Lucasgilde. De geportretteerde is Maximiliaan II Emmanuel, keurvorst van Beieren en landvoogd van de Spaanse Nederlanden (1691-1706). Het Antwerps Sint-Lucasgilde liet deze buste vervaardigen uit dankbaarheid voor de financiële steun die de vorst aan de academie had verleend, waardoor de lessen tekenen naar ‘antieke plaester kunst’ een aanvang konden nemen.

Willem Kerricx verkreeg voor zijn opdracht het belangrijke ereloon van achthonderd gulden. Het werk is dan ook een hoogtepunt in het oeuvre van de kunstenaar die in de loop van zijn carrière talloze kerken van schitterend opgeluisterd kerkmeubilair voorzag. Net als Lodewijk Willemsens die het derde gebeeldhouwde portret uit de eregalerij van het Sint-Lucasgilde beitelde, werkte hij hierbij regelmatig samen met het atelier Quellinus-Verbruggen. Beide families waren via het huwelijk van de zus van Artus I Quellinus, Cornelia, met Peter I Verbruggen, een andere hoofdrolspeler in de beeldhouwkunst van zeventiende-eeuwse Zuidelijke Nederlanden, met elkaar verbonden geraakt.

Zelfportret van John Michael Rysbrack (circa 1730)

Opmerkelijk bij dit werk is de hoge afwerkingsgraad van het terracotta die eerder een functie als autonoom kunstwerk suggereert dan wel die van geboetseerd model voor een marmeren buste. Dit sprekende portret is naar alle waarschijnlijkheid een zelfportret. Het model werd geïdentificeerd aan de hand van het portret van Rysbrack van de Engelse schilder John Vanderbank uit de Londense National Portrait Gallery. Het illustreert de stijlkentering in de portretsculptuur tijdens de tweede helft van achttiende eeuw, waarbij een ontwapend naturalisme de hoofdtoon gaat voeren.

Rysbrack was afkomstig uit Antwerpen en kreeg waarschijnlijk zijn opleiding in het atelier van Michiel van der Voort. In 1720 week hij uit naar Engeland waar hem een succesrijke carrière te wachten stond. In het bijzonder stond hij bekend om zijn grafmonumenten. Het portret hoort thuis in de achttiende-eeuwse iconografische traditie van het beeldhouwers- en architectenportret. Hierbij worden deze kunstenaars op zeer informele wijze voorgesteld, meestal voorzien van een aan het antieke portret appellerende gedrapeerde mantel. Door dit motief maken de voorgestelden aanspraak op een gelijkaardige faam als hun illustere antieke voorgangers.

Het zelfportret van Rysbrack maakt deel uit de van voormalige collectie Charles Van Herck die in 1996 door de Koning Boudewijnstichting werd aangekocht en aan het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen in langdurige bruikleen werd gegeven.

Oudheid als inspiratiebron

In het tweede deel illustreren enkele schilderijen en een prent uit de musea van de Vlaamse Kunstcollectie het belang van de klassieke oudheid als inspiratiebron voor de portretsculptuur en de beeldende kunsten in het algemeen na 1600.

De oudheid als inspiratiebron

De volgende schilderijen en prent uit de collecties van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen en het Groeningemuseum Brugge illustreren het belang van de klassieke oudheid als inspiratiebron voor de portretsculptuur en de beeldende kunsten in het algemeen in de Nieuwe Tijd.

Antieke portretten werden in de nieuwe tijd als originelen, kopieën of afgietsels verwoed verzameld. Ze dienden als artistiek ideaal en ultieme inspiratiebron voor kunstenaars in opleiding. In allegorische voorstellingen symboliseren antieke busten ook de vergankelijke schoonheid of vertegenwoordigen zij de honger naar kennis van de antieke (beeldhouw)kunst.

Kunstkabinet

Het schilderijenkabinet van Sebastiaan Leerse (eerste helft 17de eeuw)

Het voorgestelde interieur is hoogstwaarschijnlijk fictief. Frans Francken de Jonge geeft hier eerder een beeld van hoe een typische kunstverzameling in zijn tijd eruit zag Het genre van de kunstkabinetten, voorstellingen van interieurs met kunstwerken en andere kostbaarheden, waren erg geliefd in de zeventiende eeuw in Antwerpen. Francken maakte er zijn specialiteit van en droeg in belangrijke mate bij tot de ontwikkeling van dit genre. Meestal lieten de opdrachtgevers zichzelf portretteren in het interieur, al dan niet vergezeld met anderen die de verzameling komen bewonderen.

S. Speth-Holterhoff heeft het afgebeelde gezin op niet geheel overtuigende wijze als dat van de Antwerpse koopman Sebastiaan Leerse (°1594) geïdentificeerd. Helaas ontbreekt een boedelinventaris van deze familie die deze hypothese aan de hand van een vergelijking tussen de beschreven en afgebeelde kunstwerken zou kunnen bevestigen.

Op de richel tegen de wanden van de kamer staan verschillende beeldhouwwerken opgesteld, waaronder enkele busten. In tegenstelling tot de sculptuur op de tafel, die overeenkomsten vertoont met de zogenaamde Antinous Belvedere uit de Vaticaanse Musea, kunnen de beelden op de achtergrond, met uitzondering van de voorstelling van een stroomgod (Schelde?), en in het bijzonder de borstbeelden, moeilijk geïdentificeerd worden. De aanwezigheid van deze borstbeelden is wellicht fictief en had slechts tot doel de gangbare opvattingen en doelstellingen van het verzamelwezen te illustreren. Interesse voor de oudheid, in de vorm van antieke sculptuur, antiquaria en eigentijdse antiquiserende sculptuur nam hierin een belangrijke plaats in. In kunstkamers is dan ook steeds sculptuur in de antieke canon voorgesteld, maar meer dan eens gaan deze beelden niet terug op werkelijk bestaande prototypen.

Het schildersatelier (1666)

Karel van Mander beschrijft in zijn Den grondt der edel vry schilder-const (1604) de tekenkunst als ‘de vader van het schilderen’, die de basis vormt voor de opleiding van jonge kunstenaars. Jacob I van Oost lijkt dit te illustreren in deze voorstelling van een schildersatelier. Van Oost voert hier als het ware promotie voor het gebruik van antieke sculpturen als studiemateriaal. Een kleine jongen toont trots zijn tekening naar een plaasteren afgietsel van een vrouwenhoofd dat voor hem op een tafel staat. In het atelier ligt verspreid pedagogisch materiaal allerhande.

Humanisme

Portret van Jan Gaspar Gevartius (circa 1628-1631)

Peter Paul Rubens portretteert de Antwerpse stadssecretaris Jan Gaspar Gevartius aan het werk in zijn studeervertrek. Op de tafel staat het marmeren borstbeeld van Marcus Aurelius (121 – 180), Romeins keizer en wijsgeer, aan wie Gevartius een onuitgegeven werk met commentaren heeft gewijd.

De humanist Gevartius en Rubens waren nauw bevriend. In zijn functie van stadssecretaris (1621-1662) was hij verantwoordelijk voor de plechtigheden en de stadsversieringen ter gelegenheid van de Blijde Intrede van landvoogd kardinaal-infant Ferdinand van Spanje in Antwerpen in 1635. Hiervoor ontwierp hij samen met Rubens een complex allegorisch programma. Hun vriendschap blijkt ook uit het feit dat de schilder tijdens zijn diplomatieke opdrachten de opvoeding van zijn oudste zoon Albert aan Gevartius toevertrouwde. Na Rubens’ dood werd Gevartius belast met het schrijven van de tekst voor diens epitaaf. Hij verzorgde tevens de uitgave van de Pompa Introitus Ferdinandi – een herinneringsboek over de Blijde Intrede van 1635 – met gravures van Theodoor van Tulden naar ontwerpen van Rubens.

Het schilderij wordt meestal ca. 1628 gedateerd, het jaar waarin Gevartius aan zijn studie over Marcus Aurelius werkte. Rubens schilderde het portret met de medewerking van zijn atelier. Het hoofd van de geportretteerde is vermoedelijk volledig eigenhandig van Rubens; de handen, het boek en het kleed daarentegen zijn eerder van een medewerker en werden door Rubens hertoetst.

Vanitas

Net als het boek, het muziekblad, de viool, de fluit en de schelpen verwijst de buste op het stilleven naar de schoonheid en rijkdom van het leven op aarde. De buste symboliseert de beeldhouwkunst. Vanitas-stillevens als dit dienden als waarschuwing. De schedel, de nagloeiende olielamp en de zandloper staan voor de naderende dood en de vergankelijkheid van de aardse rijkdom. Voor wie met mate leeft is er hoop: de korenaar en de klimop symboliseren de opstanding na de dood. Vooralsnog is de buste niet geïdentificeerd, maar het is aannemelijk dat ze gebaseerd is op de vaak gekopieerde Venus de’ Medici. Of de weinig bekende schilder Jan Denens deze Venus heeft nagetekend tijdens een mogelijk verblijf in Italië omstreeks 1650, of werkte naar een prent of een plaasteren kopie, is onduidelijk.

Neoclassicisme

Studies van een buste en figuurstudies (circa 1786-1829)

Op het einde van de 18de eeuw kent de studie van antieke beelden opnieuw een grote populariteit binnen het onderwijs aan de academies. In het neoclassicistische gedachtegoed gelden deze sculpturen als voorbeeld van het perfecte schoonheidsideaal.