Deze nationalisatie van Rubens verliep gelijktijdig met een ander romantisch fenomeen: met William Bürger (alias de Franse schrijver, kunstverzamelaar en politicus Théophile Thoré) ging de kunstgeschiedenis de Hollandse schilderschool afsplitsen van het geheel van ‘les écoles du Nord'. Het Noorden werd om het met Busken Huets boeken te zeggen ‘het land van Rembrandt'. De Zuidelijke Nederlanden werden ‘het land van Rubens'. Beide kunsthelden hadden hun roots in wat Friedländer als die ‘Altniederlandischen Malerei' omschreef, een schilderschool die vanuit haar mystieke achtergrond - van de moderne devotie- in de vijftiende eeuw een bijzondere kijk op de wereld had ontwikkeld. Omdat men de zintuiglijk waarneembare omgeving interpreteerde als een weerspiegeling van het transcendente, leidde dit tot een bijzondere aandacht voor het beschrijvende en analytische beeld. Een beeld dat de werkelijkheid onthult zoals we ze kunnen zien in een spiegel of zoals we ze later in een camera obscura ontdekten. (2) Uit die traditie ontstonden in de zestiende eeuw in de ‘école du Nord' de klassieke genres in de schilderkunst die tot op vandaag worden uitgedragen als een product van de Hollandse schilderschool. In ‘het land van Rubens' verliep het anders. Rubens zou er de traditie van de oude Nederlandse school verzoenen met de visie van de Italiaanse renaissance, waarbij men de wereld bekijkt als door een raam en het beeld reduceert volgens de beginselen van een op de Oudheid gestoelde kunsttheorie: een noodzakelijk decorum om de schone kunsten te ontplooien zoals dat van goede historieschilderkunst wordt verwacht. Rubens was daar als geen ander in geslaagd. Hij had de politieke ideologie van zowat alle grote Europese hoven in beeldtaal vertaald en met hem werd het Zuiden een centrum van absolutistische en contrareformatorische beeldproductie en uitvoer met Antwerpen als vlaggenschip, zowat het Hollywood van de Spaanse kroon.
In de economische ‘boom' die België als jonge industriële natie in de negentiende eeuw beleefde, speelde Antwerpen als havenstad weerom een prominente rol, waarbij men graag herinnerde aan onder meer de gouden tijd van de zestiende eeuw en het bewind van de aartshertogen. In dat verhaal staat Rubens uiteraard alweer centraal. Maar het valt op dat als hij bij de Rubensviering van 1877 zijn intrede doet in de moderne kunstgeschiedenis met publicaties van Jos Van den Branden, Max Rooses en vele anderen, zijn imago van hofschilder van de aartshertogen verschuift naar dat van boegbeeld van de Antwerpse schilderschool. Rubens groeit zo uit tot prins van de Vlaamse schilderkunst en dat in een context van een Belgische natie waar het begrip Vlaams stilaan een geheel nieuwe dimensie krijgt. Men zou zich de vraag kunnen stellen hoe hij er zelf tegenaan zou kijken. Met andere woorden als Rubens - logischerwijs - geassocieerd wordt met de Vlaamse schilderkunst - wat bedoelt men dan met die term Vlaams?
Vlaanderen is sinds de middeleeuwen een kwaliteitsmerk, bijzonder als het gaat om luxegoederen zoals muziek of plastische kunsten. De artistieke productie was toen al bedacht op export en kende reeds een ongeëvenaard hoogtepunt in de Bourgondische vijftiende eeuw. De traditie zette zich voort aan het hof van de Habsburgse Karel V in Spanje waar de ‘Vlamingen' overwegend de toon zetten en hun identiteit bevestigden met het epitheton Vlaams - denk aan de vermaarde ‘Capilla Flamenca'. Het was echter niet alleen aan de grote Europese hoven dat de Fiamminghi hun kunst ontplooiden. Ze vond haar roots in een stedelijke burgerlijke cultuur van de handelslui, neringdoeners en handwerkers die de reputatie van ‘les bonnes villes de Flandre' maakten. Het is een cultureel klimaat dat tegelijk benijd wordt om haar soms aanmatigende weelde en machtsvertoon maar ook beschimpt om haar eigenzinnige levensopvatting die vervlochten bleef met de realiteitszin die nu eenmaal eigen is aan de stedelingen en die zo vaak haaks stond op het wereldvreemd raffinement van de Europese hofcultuur. Het is een reputatie waar Svetlana Alpers in haar essay The Making of Rubens op alludeert maar nergens beter in scène werd gezet dan in Victor Hugo's Notre Dame de Paris waarin hij de ‘Vlaamse Ambassadeurs' met verve ten tonele voert. (3)
Nu waren heel wat van die kunstenaars geen Vlamingen sensu stricto; het waren Brabanders, Hollanders, Henegouwers, e.a.. Heel wat van hun werk was ook vaak elders tot stand gekomen. Maar het waren de Italianen die de term Fiamminghi bedachten voor de makers van kwaliteitskunst die afkomstig was uit de lage landen bij de zee. Het imago van Vlaanderen was zo sterk dat 'Vlaams' de benaming werd die men in de rest van Europa - als pars pro toto - gebruikte om de gehele Nederlanden te duiden.
Op het vlak van de schilderkunst genoot Vlaanderen een bijna mythische faam. Het gold namelijk als de bakermat van een revolutionair nieuwe techniek: schilderen met olieverf. De ongekende mogelijkheden en resultaten die daarmee werden verkregen, vormden de basis voor de verdere ontplooiing van de Europese schilderkunst. De 'ontdekking' ervan werd van oudsher toegeschreven aan Jan van Eyck, het boegbeeld van de vijftiende-eeuwse Vlaamse schilderkunst. Hij stond echter niet alleen. Behalve Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes en Hans Memling kregen ook Duitsers als Martin Schongauer en Albrecht Dürer hun plaats in deze rits Fiamminghi. Het ging immers niet om een strikte geografische duiding maar om een gemeenschappelijke noemer voor de uitstekende schilderkunst die ten noorden van de Alpen floreerde.
Ook Rubens krijgt de roepnaam ‘il Fiammingo' tijdens zijn verblijf aan het hof van Mantua begin zeventiende eeuw. Rubens, weliswaar geboren in Siegen uit Antwerpse ouders in ballingschap, was strikt genomen een Brabander en genoot zijn vorming als schilder in de Scheldestad. (4) Zijn uiteindelijke vorming als kunstenaar kreeg Rubens bij Otto Van Veen, die hofschilder was bij de aartshertogen en een brede humanistische achtergrond had. Hij was het die Rubens bijbracht dat de schilderkunst niet enkel stoelde op vakkennis en atelierpraktijk maar gedragen wordt door inzicht in de kunsttheorie en kennis van de klassiekers zowel de kunst en literatuur uit de Oudheid als de grote renaissance meesters in Italië (Zie bijvoorbeeld mythologie). Via Van Veen kende Rubens de ‘gedragscode' van een hofschilder, maar Van Veen drukte ook zijn stempel op de stijl van de jonge Rubens. Het is een stijl die gekenmerkt wordt door een uitgesproken Italianiserend maniërisme dat wat verkrampt zit tussen de eigen ateliertraditie en de Italiaanse renaissancistische kunsttheorie. Met die bagage vertrekt Rubens in 1600, nadat hij zich in Antwerpen nog van het meesterschap had verzekerd in het Sint-Lucasgilde, naar Italië. Het is de periode waarin ‘il Fiammingo' gaat internationaliseren, zich de diplomatieke vaardigheden eigen maakt tijdens een missie naar Spanje, de Italiaanse hoogrenaissance assimileert, de basis legt van zijn kennis van het antiek erfgoed en zich een eigen stijl ontwikkelt waarmee hij de concurrentie van zijn Italiaanse tijdgenoten aankan. Hij wisselt zijn gotische handschrift voor de sierlijke litera latina, de Italica. Hij verandert zijn voornaam in Pietro Paolo - zijn moeder noemt hem in haar testament nog ‘ons Peterken' - en het Italiaans van toen wordt de taal waarin hij het merendeel van zijn bewaarde correspondentie stelde. Rubens was een polyglot, misschien is dit ook een Vlaams aspect van de meester. Uit zijn correspondentie blijkt dat hij naast Italiaans en Nederlands, ook Frans, Spaans en Latijn begreep en schreef. (5) Maar zijn moedertaal en voertaal bleef het (zeventiende-eeuws Brabants) Nederlands. Zijn Nederlandstalige brieven tonen dan vaak ook de meest spontane kant. Nederlands is eveneens de taal waarin hij korte notities maakt op zijn tekeningen en ontwerpen.
Het geniale van de internationale stijl die Rubens in Italië ontwikkelde, was dat hij een merkwaardig amalgaan was van de kwaliteiten waarmin de Fiamminghi zich herkenden en de kracht en het inzicht van de Italiaanse renaissance. Hiermee leverde hij een bijdrage aan de Europese barok op een manier waarop niemand hem evenaarde. Voor Rubens zelf zou de vraag naar zijn Vlaamse kant wellicht absurd geklonken hebben. Bij hem ging het in zijn kunstenaar-zijn om een permanente emulatie. Een verbeteren van zijn eigen stijl, een verder bouwen op de verworvenheden van anderen. Dit verklaart waarom hij zonder aarzelen ‘verbeteringen' aanbracht op tekeningen en schilderijen van oude meesters en tijdgenoten die hij in zijn collectie had. Het toont ook aan waarom hij zijn leven lang stilistisch blijft evolueren vanuit de zoekende bravoure van zijn jonge jaren naar de muzische virtuositeit van zijn late werk. En vanuit dit opzicht kan het interessant zijn om na te gaan in welke mate zijn ‘Vlaamse' erfdeel hem daarbij geholpen heeft of parten heeft gespeeld. De oefening kan alleen al zinvol heten omdat ze ons mogelijk inzicht kan geven in de evolutie van het stijlidioom van de meester. Ook al was zijn Vlaamse erfenis hem de laatste van zijn zorgen. Hoewel er indicaties zijn dat dit misschien niet zo was.
Jos Van den Branden vertelt met zijn gebruikelijke verve in zijn Geschiedenis van de Antwerpse Schilderschool hoe ‘De groote Rubens zelf had Quinten Massijs een schitterende hulde gebracht,...'. (6) Nu was die Metsijsverering niet zomaar een kwestie van personencultus. De confraters van het schildersgild, en Rubens met hen, zagen in hem de grondlegger van de Antwerpse schilderstraditie, die ze op dat moment als emulatie van de Vlaamse schilderschool beschouwden. Antwerpen was nu eenmaal in de zestiende eeuw het economisch en artistiek centrum van de Nederlanden geworden en het heeft er nooit aan eigendunk ontbroken. Ze beschouwden zich dus als de erfdragers van de Vlaamse schilderstraditie. Vanuit dit oogpunt is de bijdrage die Max P. J. Martens en Nico Van Hout leverden onder de titel ‘Dun ende spaerlyck' heel relevant. (7) Ze deregionaliseren de stijlvraagstelling rond de Fiamminghi door zich te axeren op de schilderstechniek die aan de basis ligt van de identificatie en omschrijving als ‘Vlaams': een schilderstraditie die zich in de Nederlanden had ontwikkeld en die, voor de oprichting van de academies voor schone kunsten, mondeling werd overgeleverd van generatie op generatie binnen de ateliers of door reizende kunstenaars. (8) Dit verschijnsel toont aan dat de studie van de schildertechniek kan beschouwd worden als een kenmerk van de wijde Europese verspreiding van technologie en kennis in de vroegmoderne tijd.
